در میان شش جزء اصلی دیزاین – خط ، شکل، فرم، بافت، الگو و رنگ – کدام یک قوی تر است؟ خط ! بدون خط شکلی وجود نخواهد داشت، بدون شکل و فرم بافتی به وجود نخواهد آمد، و بدون خط یا شکل، هیچ الگویی ایجاد نمی شود.

 یک خط ممکن است بلند یا کوتاه، نازک یا ضخیم باشد. می تواند شما را به دور یا به جلو هدایت کند. می تواند احساس آسایش، سختی، فعالیت، آرامش یا تهدید را القا کند. معانی احساسی خط را نمی توان نادیده گرفت. تصور بعضی از ما از یک خط نازک، نا توانی و بی ثباتی است، در حالی که بعضی دیگر آن را شهوت انگیز، جذاب و آسیب پذیر می دانند. ممکن است یک خط ضخیم برای بعضی حس قابلیت اعتماد و استواری داشته باشد، اما برای بعضی دیگر به معنی ناخوشی و سختی باشد.

در طبیعت خطوط منحنی چیره هستند. باد، رودخانه ها، ساحل دریا، تپه ماهورها و تپه ها همگی از این نوع هستند. خطوط منحنی در نظر بیشتر مردم  حس نرمی، لطافت، آرامش وآسایش را تداعی می کند.

خطوط شکسته و تیز نیز در طبیعت حضور دارند، که بارزترین نمونه ی آن لبه ی کوه ها و قله های آن هاست. ضمنا این خطوط بخش زیادی از تاریخ را تشکیل داده اند؛ مانند جنگ ها که با تیر، چاقو، نیزه و شمشیر انجام می شده است. خطوط شکسته حس تیزی، خطرناکی، اجبار، هرج و مرج و تهدید را بر می انگیزند. حتی سرمایه گذار وال استریت نیز با هرج و مرجی که خطوط شکسته ایجاد می کند بسیار آشنا بوده است.

خط مایل، احساس حرکت، فعالیت و سرعت را بر می انگیزد. این خط استوار و قطع است. یک دوچرخه سوار می داند که خط مایل به معنی زحمت بالا رفتن از سر بالایی و نشاط سرعت گرفتن در سرازیری است. خط مایل در یک ترکیب بندی، زندگی را جاری می کند. آگاهی از احساسات دقیق هر خط، امکان تقویت تاثیر عاطفی عکس ها را برای شما فراهم می کند.

شکل از فرم، بافت یا الگو بنیادی تر است، زیرا که شکل جزء اصلی شناسایی است. شما ممکن است عطر یک گل رز را احساس کنید، اما تا زمانی که شکل آن را نبینید نمی توانید به صورت قطعی آن را شناسایی کنید. ممکن است یک صدای دل فریب را در رادیو بشنوید، اما تا گوینده را نبینید، کسی چه می داند که گوینده چه شکل و قیافه ای دارد؟

از قبل از تاریخ تا زمانه ی مدرن کنونی، انسان برای شناسایی اشیاء نیاز به دیدن شکل آن ها داشته است. این توانایی – یا به نوعی ضعف – متقابل نوعی امنیت و نگرانی را ایجاد می کند. اگر غارنشینان نمی توانستند به سادگی شکل گله ی پلنگ را در افق تشخیص دهند، ممکن بود مستقیما به سمت یک خانواده ی پلنگ دندان شمشیری گام بر دارند.

در طی جنگ جهانی دوم، اگر سربازان کشورهای مختلف کلاه خودهای متفاوتی نداشتند، ممکن بود به سمت رفقای خود شلیک کنند. همین که شکل خودرو در یال جاده پدیدار می شود، با وجود این که دخترتان دیرتر از آن چه می بایست دارد می آید، اما خاطرتان راحت می شود که به سلامت دارد از دانشگاه به خانه بر می گردد. فیلم های ترسناک معمولا نگرانی ما را در مورد یک شکل ندیده تحریک می کنند و اکثرا یک توصیه ی استاندارد دارند که برای تأثیرگذاری بهتر، هیولا را نادیده باقی بگذارید. هیچ کس واقعا این موجود را نمی بیند و تخیل، آزاد می ماند که هر طور که می خواهد بتازد. مخاطبان به دنبال این هستند که این " چیز " را بشناسند، زیرا دیدن شکل آن باعث کاهش- یا حذف – نگرانی آن ها می شود.

 وقتی عکسی را ترکیب بندی می کنید که اصولا به شکل وابسته است، باید چند چیز را در خاطر داشته باشید. اول این که شکل، زمانی به بهترین وجه شناسایی می شود که از روبرو یا پشت نوردهی شده باشد. دوم این که باید کنتراست (تضاد) شدیدی بین شکل و زمینه ی اطراف آن وجود داشته باشد.

اگر می خواهید سوژه ای را به صورت ضد نور( سیلوئت) عکاسی کنید، زمانی بهتر از غروب آفتاب و دقایقی قبل از آن و نیز زمان طلوع و دقایقی بعد و قبل از آن نیست. در این زمان ها فرم و بافت هر دو از بین می روند وتنها مقطع و خطوط خارجی صرف در مقابل آسمان باقی می ماند. ضد نور خالص ترین حالت توان اشکال است، به خاطر همین تعجب ندارد که هنوز هم ضد نورها محبوب ترین حالت عکاسی از اشکال هستند.

فرم اصولا در سه بعد دیده می شود، در صورتیکه شکل تنها دو بعدی است. فرم به ما نشان می دهد که جسم عمق دارد و در یک دنیای واقعی است. از آنجا که برقراری ارتباط با فرم به نور و سایه ایجاد شده بستگی دارد که سوژه را زیر آسمان آفتابی و با نور جانبی عکاسی کنید تا فرم آن کاملا آشنا شود.

تضاد بین نواحی روشن و تاریک یک شکل که از کنار روشن شده باشد به آن فرم می دهد.

مربع ها، مستطیل ها، مثلث ها و دایره ها عکس العمل های احساسی مختلفی را بر می انگیزند. وقتی فرم این شکل ها آشکار می شود ( بخصوص با نور جانبی) پیام ان ها تقویت می شود. یک شکل گرد که از پشت روشن شده است نشان دهنده ی کمال است، اما وقتی که با نور جانبی عکاسی می شود، فرم آن آشکار می شود و شکل های منحنی حاصله، معانی احساسی جدیدی می یابند و ما را به یاد انسان می اندازند.

فرم سه بعدی مستطیل ها، مربع ها و مثلث ها دنیای ساخت بشر را تداعی می کنند.

بافت شاید هیچ جزء دیزاین به اندازه ی بافت، قادر به انگیختن عمیق احساست نباشد.

حتی اگر فقط شاهد افتادن یک نفر از دوچرخه باشید، از دیدن اینکه با دست و صورت روی سطح یک جاده ی شنی سر می خورد، بدنتان مور مور می شود، در صحبت های روزانه از بافت برای توصیف خیلی چیزها استفاده می کنیم، یک مرد خشن، یک نگاه لطیف، یک ذهن تیز، یک سقوط نرم، یک صدای مخملی.

صدای نرم یک خانم حس لطافت یا ظرافت را تداعی می کند، در حالی که صدای خشن  یک مرد ممکن است حس ترس یا تهاجم را ایجاد کند. یک رئیس خشن به ندرت محبت کارمندان خود را جلب می کند، در حالی که یک رئیس نرم خو در این مورد موفق است. این ها چند مثال از تأثیر حسی بافت است.

هر چند که از بافت به راحتی برای توصیف وقایع زندگیمان استفاده می کنیم، اما در عکاسی ، آشکار کردن بافت کار راحتی نیست. بافت بر خلاف خط و شکل، برای شناخته شدن خود را فریاد نمی زند. در میان تمام اجزا دیزاین، بافت، جزوی است که بیشتر اوقات پنهان است. بافت برای دیده شدن و نیز انتقال به بیننده به یک عامل اساسی نیاز دارد: نورپردازی.

یک تصویر موفق از بافت - بر خلاف شکل، نقش یا رنگ – به یک نور جانبی با زاویه ی کم نیاز دارد. بنابراین ضروری است که در روزهای آفتابی در ساعات اولیه ی طلوع یا اواخر غروب آفتاب به دنبال بافت بگردید. در حالی که بعضی از ترکیب های پر از بافت بسیار آشکار هستند (مانند بافت تنه ی درخت که با نور جانبی روشن شده باشند) بعضی دیگر به دقت از فاصله ی نزدیک تر نیاز دارند و در چنین شرایطی لنز ماکرو شما بسیار بکار خواهد آمد.

هنگامی که شروع به دیدن – و ترکیب بندی بافت می کنید، ممکن است استفاده ی دیگری از آن را برای خلق تصاویر موفق کشف کنید : بافت به عنوان یک عنصر پیش زمینه ای در یک منظره ی ترکیبی وسیع، می تواند با تحریک حس لامسه بینندگان، عکس العمل احساسی بالایی را ایجاد می کند.

شش ماه بعد از آشنایی ام با عکاسی به میزان علاقه ای رسیده بودم که به نظر می رسید حد و مرزی ندارد. در یک روز خاص، در یک مسافرت تفریحی در کمپ، در حال فوکوس دوربین و لنزم روی گوجه فرنگی قرمز روشن و برش های سبز تیره ی خیارهایی بودم که به عنوان بخشی از نهارم آماده کرده بودند. ترکیب رنگ ها، بافت و بیشتر از همه الگویی آن مرا وا داشت که چندین حلقه فیلم را صرف عکاسی از آن ها کنم.

بعدها فهمیدم که این کشف نه تنها مرا بیشتر و بیشتر به سمت فرصت های عکاسی پر از الگو سوق داد، بلکه بخش هایی از روحیه ی درونی مرا نیز آشکار کرد. تمام اجزاء دیزاین، پاسخ های احساسی عمیقی را بر می انگیزند و برای من، الگوی این توانایی غریب را داشت که حس های استواری، سازگاری و تعلق را بیدار کنند.

ضمنا الگو به خاطر قابل پیش بینی بودن، حس امنیت، حفاظت و قابلیت اطمینان را نیز در بر دارد. این قابل پیش بینی بودن به عنوان الگوی رفتاری بیان می شود. الگوی رفتاری یک سارق این است که بتواند وقتی صاحب خانه سر کار است، با موفقیت از منزلش سرقت کند؛ برای یک کارآگاه، الگوی رفتاری این است که سارق را به دام بیاندازد. برای یک روانشناس الگو این است که بتواند با شناخت رفتار ما به ما کمک کند؛ و به پدر و مادر با الگوی رفتاری نوزاد خود خو می گیرد. بدون الگو دنیای ما کلا در بی نظمی فرو خواهد رفت.

چند سال بعد از رویارویی با گوجه و خیارهای حلقه شده، در مورد الگو کشف دیگری کردم. یک روز صبح زود به سا حل ایندین هد، چند مایل در شمال ساحل کانون در اورگون رفته بودم. نم نم باران صبحگاهی به هزاران سنگ گرد کوچک که ساحل راپوشانده بود، تلالو درخشانی داده بود و بی شک الگوی پر تکراری ایجاد کرده بود.

همین طور که به بالای این منظره ی پر از الگو قدم می زدم، یک پر که میان سنگ های گرد افتاده بود ، نظرم را جلب کرد. به سرعت لنز ماکرو را بر داشتم.  به دنبال کادری بودم که با بخشی از پر و هشت یا نه قطره باران که روی آن جمع شده بود، پر شده باشد.

اما وقتی داشتم پایه های سه پایه را باز می کردم، ناگهان به این واقعیت رسیدم که می توان از الگویی که با سنگ های گرد و سیاه رنگ در تضاد آشکار با پر سفید مایل و تنها ایجاد شده است عکس بسیار بهتری گرفت. از آن جا که الگوی بسیار قابل پیش بینی است، اگر چیزی ریتم و هماهنگی آن را بر هم زند، بسیار جلب توجه می کند – همانند گریه ی یک کودک در کلیسا.

در کارگاه های عکاسی حضوری و نیز دوره های عکاسی اینترنتی، من همیشه پیشنهاد می کنم که هنرآموزان به دنبال یافتن صحنه هایی پر از الگو باشند. از آن جا که ترکیب بندی های الگو فراوان اند و اغلب سرسری دیده می شوند، این تمرین راه خوبی برای آغاز یک سفر برای کشف اجزای یک دیزاین است و البته نیازی نیست که خیلی دور بروید.

اگر به هر دلیلی مانند بیماری، نگهداری از بچه یا بدی آب و هوا مجبورشدید در خانه بمانید، اصلا نا امید نشوید. یک میز کوچک (یا حتی میز آشپزخانه) را نزدیک یک پنجره ی بزرگ بگذارید. یک سریع قاشق و چنگال را روی روی میز بریزید. از سه پایه استفاده کنید که عکس هایی تا حد ممکن شارپ داشته باشید.

به سراغ بشقاب های روی هم چیده بروید و یک ترکیب بندی الگویی از لبه های آن ها ایجاد کنید، یا لیوان ها را به صورت یک الگو مرتب کنید و درون آن ها آب بریزید و با استفاده از چند قطره رنگ غذا ، آب درون آن ها را رنگی کنید. سپس از بالا ان ها را نگاه کنید و یک الگوی رنگی از دایره ها ایجاد کنید.

ضمنا ترکیب بندی الگویی نی های نوشابه را فرا موش نکنید. می توانید با یک لنز ماکرو یا با افزودن یک حلقه الحاقی روی لنز زوم تان (مثل لنز 70-35 میلی متر) از آن عکاسی کنید. من می توانم فقط در آشپزخانه حداقل به 5 ایده ی دیگر فکر کنم. آیا می توانید ان ها را بابید؟ وقتی از ان چه که درون اتاق است عکاسی کردید، از چیزهای جدیدی که درون انباری یا پارکینگ انتظار شما را می کشد، غافل نشوید.

جستجوی سوژه های عکاسی الگویی را به سمساری ها یا انباری های قراضه توسعه دهید یا خیلی ساده در خیابان به دنبال آن بگردید. اگر هوا بارانی است، به ترکیب بندی های الگویی فراوانی که از قطرات باران بر روی در موتورهای رنگی خودروها ایجاد شده است، دقت کنید.

به جایگاه های پارک خالی دقت کنید و قطرات روغنی مینیاتوری را که اغلب در آن جاها شکل می گیرد، کشف کنید.و البته طبیعت و کشاورزی منابع بزرگ الگوها هستند : دکه های فروش میوه و سبزیجاتف سرخس ها، گل ها و باغ های میوه تنها چند نمونه از آن ها هستند. در حقیقت اگر قرار بود به بهترین محل الگو ها جایزه داده شود، من آن را به آن بازارهای محلی رو باز فروش میوه، سبزیجات و گل می دادم که در بیشتر اروپا به شکل مشابهی وجود دارند و همچنین در جاده های محلی مزارع امریکا.

(توجه : وقتی در این بازارهای رو باز عکاسی می کنید، سه پایه را همراه خود نبرید. زیرا ممکن است پای خودتان یا دیگران به پایه ها گیر کند و زمین بخورید).

فرصت های ممکن برای عکاسی الگو بی پایان هستند . گر چه ممکن است سوژه ی شما چیزی بیشتر از چند فلفل نباشد، اما یک ترکیب بندی خیلی ساده و گرافیکی باعث جلب توجه خواهد شد. الگو همه جا هست، اگر وقت کافی برای دیدن داشته باشید.

چندی قبل در یک کافه ی محلی در لیون فرانسه نشسته بودم و اخبار روزانه را در روزنامه هرالد تریبون می خواندم. چند دقیقه بعد از من دو مرد جوان وارد شدند و نزدیک من نشستند، طوری که می توانستم صدایشان را بشنوم. چیزی که توجه من را جلب کرد، کیف دوربین مملو از وسایل و دو دوربین Nikon f 100 آویخته از گردن یکی از مردهای جوان بود.

او احتمالا یک آماتور بسیار جدی یا یک حرفه ای پر تجربه بود. در طی سی دقیقه، بحث آن ها بر روی عکاسی متمرکز شد، و در بین تمام چیزهایی که آن ها می گفتند، یک حرف آن مرد که وسایل عکاسی داشت از بقیه بیشتر جلب توجه می کرد " رنگ بسیار بدیهی است. شگفتی آن در کجاست؟ هنر واقعی در تصویرسازی، در عکاسی سیاه و سفید نهفته است."

الان نه وقت و نه جایش است که در مورد آن چه که موجب بروز هنر در عکاسی – چه رنگی چه سیاه و سفید – می شود، بحث کنیم. اما الان فرصت خوبی است که به این حقیقت اشاره کنیم که رنگ در واقع بدیهی است ، آن قدر بدیهی که در واقعیت بسیاری از عکاسان اصلا آن را نمی بینند! اگر مردم واقعا رنگ را می دیدند، تنها به خاطر رنگ هم که شده ، احساس نیاز شدیدی برای عکاسی رنگی می کردند.

برای اینکه واقعا رنگ را ببینید و یک عکاس موفق از رنگ باشید، چیزهای زیادی باید یاد بگیرید. رنگ پیام ها و معانی بسیار بسیار زیادی دارد. همچنین باید از وزن دیداری رنگ و در نتیجه تأثیری که بر خط و شکل می گذارد، و نیز از سایه ها و طیف های مختلف آن آگاهی داشته باشید.

شاید از زمان ظهور زبان، بشر رنگ را با زبان در آمیخته است. " سرت سبز باد" ، " دنیا برایم سیاه شده است" ، " فرش قرمز برایش پهن می کند" ، " جیغ بنفش" ، " وضعیت قرمز" ، اجناس به بازار سیاه رفته است" ، " بختت سفید باشد" یا " زبان سرخ سر سبز می دهد بر باد".

هر چند که موضوع رنگ ، اگر نگوییم یک دایرة المعارف کامل ، حداقل یک کتاب مفصل برای خودش می طلبد ، اما من می خواهم بحثم را روی رنگ های اصلی (قرمز ، آبی و زرد) ورنگ های فرعی ( نارنجی ، سبز و بنفش) محدود کنم. رنگ های اصلی را نمی توان با ترکیب هیچ رنگ دیگری درست کرد، به خاطر همین آن ها را اصلی می نامند. ترکیب هر دو رنگ اصلی یک رنگ فرعی را می سازد.

ترکیب قرمز با آبی بنفش می شود، ترکیب قرمز با زرد ، نارنجی ؛ و ترکیب آبی و زرد ، سبز را ایجاد می کند. در مورد رنگ، معمولا با مقیاس دما صحبت می شود، رنگ های قرمز، زرد و نارنجی ( رنگ های خورشید ) را معمولا رنگ های گرم می گویند و آبی ، بنفش و سبز را (رنگ آب و سایه) به عنوان رنگ های سرد می شناسند.

قرمز را یک رنگ احساسی و قدرتمند می دانند. قرمز رنگ عشق و رنگ " کراوات قدرت" در دنیای مدیران است. این رنگ تحریک کننده، هیجان انگیز و برانگیزاننده است. این رنگ نشانه ی کنترل ، خشم و قدرت است. رنگ قرمز رنگ خون، علایم توقف و چراغ های ترمز است. ضمنا این رنگ از بیشتر رنگ ها سبقت می گیرد. یعنی اگر علایمی به رنگ قرمز، نارنجی ، زرد ، سبز، آبی و بنفش در فاصله های مساوی از شما در یک میدان نسب شوند، رنگ قرمز نزدیک تر از بقیه به نظر خواهد رسید.

در میان تمام رنگ هایی که می توانید در کنار قرمز قرار دهید، آبی بالاترین تضاد را دارد، که تا حد زیادی به خاطر این است که آبی یکی از رنگ هایی است که از همه عقب تر به نظر می رسد. آبی رنگ آسمان بینهایت است. رنگی سرد است که آرامش و پشتیبانی را تداعی می کند. طراوت، لطافت، امنیت و قابلیت اعتماد از خواص رنگ آبی است. این رنگ نفوذپذیر و صلح آمیز است. ملافه های آبی رنگ در یک تابستان گرم خنک تر از ملامه های کهربایی، صورتی یا زرد به نظر می رسند.

 زرد رنگ نور است. سرزنده، خلاق و گرم است. ضمنا این رنگ می تواند ترس و بیماری را نشان دهد. زرد همانند قرمز، رنگی است که بر سایر رنگ ها سبقت می گیرد.

نارنجی این تمایز را دارد که تنها رنگی است که نام یک میوه "نارنج" هم هست و به همین دلیل با میوه دار بودن ربط پیدا می کند. نارنجی، رنگ آتش و شعله است، گرم است، رنگ خورشید است، رنگ شهوت است، سلامتی ، قدرت، هیجان و حادثه در این رنگ نهفته است. نارنجی از ترکیب قرمز و زرد ایجاد می شود، یک ترکیب پنجاه/پبجاه از این دو رنگ ، یک نارنجی کامل را ایجاد می کند. نارنجی مانند قرمز و زرد، یک رنگ سبقت گیرنده است.

سبز، چیره ترین رنگ طبیعت است، ام عجیب است که لزوما با هماهنگی و توازن مرتبت نشده است ، این رنگ نماد امید و بهبودی است، و تازگی و تجدید. به جوانه های جوشیده بر شاخه ی درختان بعد از یک زمستان سخت فکر کنید. این رنگ نماد حاصلخیزی است، به شکلی که در دوره ی الیزابت بسیاری از عروسان رنگ سبز می پوشیدند. رنگ سبز نماد رشد و همین طور وفور است. همچنین رنگ غریبه ها، حسادت، تهوع و بی حالی است. سبز از ترکیب زرد و آبی تولید می شود. این رنگ مانند آبی، عقب به نظر می رسد.

بنفش نماد سلطنت و مسیحیت است (به رداهای پادشاهان، ملکه ها و کشیشان فکر کنید). این رنگ موجب احترام و نشانه ی ثروت است و اشاره به برتری و روحانیت دارد. سر منشأ بنفش به عنوان یک رنگ به زمان یونان باستان بر می گردد که یک گونه حلزون یافت شده بود که طی یک فرایند استادانه و هزینه بر ، رنگی از آن بدست می آمد که بنفش تیریان نامیده می شد و آن قدر گران بود که تنها ثروتمند ترین مردم می توانستند آن را تهیه کنند. ترکیب قرمز و آبی  بنفش را می سازد. این رنگ از آبی و سبز هم عقب تر به نظر می رسد.

خوب؛ حالا کجا به دنبال رنگ بگردیم؟ بسیاری از علاقه مندان عکاسی بیرون از منزل، برای عکاسی به کوه ها، بیابان ها، ساحل ها، یا چمنزارهای پر گل می روند، در حالی که بعضی دیگر جستجویشان را در خیابان های شهر، در کوچه پس کوچه ها و حتی در محوطه ی ماشین های قراضه شروع می کنند. بدون در نظر گرفتن این که برای جستجو به کجا می روید، هدف خود را این قرار بدهید که در رویارویی با منظره ، گل، پرتره یا ساختمان، ترکیب بندی هایی را عکاسی کنید که در درجه ی نخست ، رنگ حرف اول را بزند.

من اغلب به هنرجویانم توصیه می کنم که هر جایی که برای جستجوی رنگ انتخاب می کنند، جستچو را با کمک یک لنز تله – ماکرو شروع کنند. من یکی از طرفداران لنز ماکرو NIKKOR 70-180 mm هستم، اما هر لنز تله- ماکرو( یا یک لنز تله فتوی متوسط با امکان ماکرو یا تله فتویی که با حلقه ی الحاقی استفاده  شده باشد) را می توان برای انجام این کار استفاده کرد.

تجربه به من نشان داده که باریک کردن دامنه ی جستجو به دنیای کوچک تر ماکرو، میزان موفقیت شما را افزایش خواهد داد. تقریبا بلا استثنا ، تمام هنرجویانم که این کار را انجام دادند، به زودی کشف کردند که نه تنها با لنزهای نمای نزدیکشان می توانند حالت های ممکن رنگ ها را ببینند، بلکه با لنز های تله فتو و لنزهای زاویه باز زوم شان نیز قادر به دیدن رنگ ها هستند. یکی از هنرجویانم بعد از چند روز عکاسی از رنگ ها با لنز ماکرو ، احساس خود را با این تعبیر شرح داد :

" احساسی شبیه به لازاروس دارم( کسی که بعد از مرگ، حضرت عیسی او را زنده کرد) ، کشف رنگ ها مرا از خواب بیدار کرد! ".

همان طور که قبلا گفتم ، رنگ بسیار بدیهی است و دقیقا نظیرهوایی که تنفس می کنیم، همه جا وجود دارد. با آگاهی بیشتر از رنگ هایی که در اطراف شما هستند، راه ایجاد تصاویر خلاقانه برایتان هموارتر خواهد شد.

سیستم رنگ تفریقی به رنگ دهنده ها و نور بستگی دارد. اساس این سیستم رنگ دانه هایی است که روی یک سطح اعمال شده و بخش هایی از نور سفیدی که آن سطح را روشن می کند هنگام بازتابش نور حذف کرده به این طریق رنگ را ایجاد می کند.

با ترکیب رنگ های تفریقی اصلی به مقدار مساوی ، تمام طیف های نور حذف شده و رنگ سیاه ایجاد می شود. در نقاشی ، عکاسی رنگی و تمام پرینت ها و چاپ های رنگی از رنگ های تفریقی استفاده می شود. اما یک سیستم رنگی دیگر که رنگ های افزایشی نامیده می شود نیز وجود دارد که عبارتند از قرمز، سبز و آبی. از این ها رنگ های افزایشی فرعی شامل فیروزه ای ، ارغوانی و زرد ایجاد می شود.

 سیستم رنگ های افزایشی به نور ساطع شده از یک منبع نور قبل از انعکاس از یک شیئ بستگی دارد: با تاریکی شروع شده و قرمز ، سبز و آبی را با هم ترکیب می کند تا سایر رنگ ها را ایجاد کند. با ترکیب رنگ های اصلی افزایشی به میزان مساوی ، نور سفید تولید می شود. صفحه ی تلوزیون ها ، نمایش گر کامپیوترها ، دوربین های دیجیتال عکاسی و فیلمبرداری و اسکنرها، همه از سیستم رنگ های افزایشی استفاده می کنند.

آسمان شب نیوجرسی که زادگاه بن کانالس عکاس است، چندان پرستاره نیست. اما در بیشتر شب‌ها، او در هوای سرد بیرون می‌زند و دوربین عکاسی خود را روی سه پایه گذاشته و رو به افق، از آسمان و زمین زیر آن عکاسی می‌کند.

 اگر می‌خواهید بدانید او چگونه توانسته چنین عکس‌های سحرانگیزی بگیرد، گفتگوی پاپ‌فوتو را با او تا آخر بخوانید. - برای این که در جایی از ستارگان عکس بگیرید، آن مکان باید چه ویژگی‌هایی داشته باشد؟ یکی از اولین کارهایی که باید بکنید این است که از شهر دور شوید. چه در سفر باشید و چه در محل زندگی خودتان، باید به دنبال جایی بگردید که آلودگی نوری نداشته باشد. اگر واقعا به دنبال یک آسمان صاف می‌گردید، در بهترین حالت باید دست کم 80 کیلومتر از شهرهای بزرگ فاصله داشته باشید. پس از آن، من معمولا به دنبال ویژگی‌هایی در چشم‌اندازها می‌گردم که بتوانم روی آن کلید کنم. این که آیا کوهی در افق وجود دارد یا دریاچه‌ای هست که بتواند نور ستاره‌ها را باز بتاباند؟ من معمولا به دنبال یک عنصر انسانی مانند یک اصطبل قدیمی یا یک خرابه یا چیزی شبیه به آن هم می‌گردم که پیش زمینه کادر را پر کند. - یکی از سهل و ممتنع‌ترین کارها در گرفتن این عکس‌ها تنظیم نور پیش زمینه با نور ستاره‌هاست. این مسئله را چگونه حل می‌کنید؟ من سعی می‌کنم همه چیز را کاملا تاریک کنم. اگر کار خود را با تاریکی مطلق آغاز کنم، دیگر اضافه کردن نور در اختیار خودم است. می‌توانم تا هر سطحی که خواستم نور را اضافه کنم. در یک شب بدون نور ماه، ستاره‌ها در سطح نوری خاصی تنظیم می‌شوند، و سپس می توانم یک چراغ قوه یا چند لامپ ال‌ای‌دی کوچک را به گونه‌ای قرار دهم که نور لازم برای منظره را فراهم کنند.

 من می‌توانم چیزی را که می‌خواهم بیننده عکس ببیند، انتخاب کنم. همیشه بین 5 تا 25 مرتبه و با تنظیمات نوری مختلف از منظره مد نظر خودم عکس می‌گیرم تا بهترین حالت را انتخاب کنم. - با نور ماه چه می‌کنید؟ می‌توانید از وقتی که ماه در آسمان نیست (همان شب‌هایی که ما ماه نو می‌نامیم) تا شب‌هایی که ماه قمری به نیمه خود می‌رسد بیرون بروید. وقتی هلال ماه از نیمه بزرگ‌تر شود و به قرص کامل نزدیک شود، آن قدر پرنور می‌شود که شب را مانند روز روشن می‌کند. وقتی قرص ماه کامل است، برای دیدن ستاره‌ها باید به دقت به آسمان نگاه کنید. بیشترین شفافیت ستاره‌ها و درخشان‌ترین حالت کهکشان راه شیری و مواردی از این دست، در شب‌هایی است که ماه در آسمان نیست. هنگامی که ماه را در محاسبات خود وارد می‌کنید، می‌توانید از آن برای نوردهی به یک چشم‌انداز بسیار بزرگ استفاده کنید. همیشه مهم است که بدانید ماه در چه وضعیتی قرار دارد. طلوع یا غروب ماه در چه زمانی است و نور آن از چه زاویه‌ای می‌تابد؟ من دوست ندارم با این‌ها شگفت‌زده شوم. - شما برای این که بتوانید چنین عکس‌هایی بگیرید، باید درک خیلی خوبی از آسمان شب داشته باشید. چطور جای ستاره‌ها را در آسمان رهگیری می‌کنید؟ یک برنامه آنلاین خارق‌العاده به نام Stellarium وجود دارد. این برنامه یک جور گوگل‌ارت برای ستارگان است.

 شما مقصد خود و زمانی را که می‌خواهید به آنجا بروید به برنامه می‌دهید، و بعد برنامه شما را به آنجا برده و میدان ستاره‌ای، وضعیت ماه و درخشندگی آن مکان در آن زمان خاص را برای شما شبیه‌سازی می‌کند و یک دید 360 درجه‌ای به شما می‌دهد. سایت Darkskyfinder.org هم خوب است. این سایت از چگالی جمعیتی استفاده می‌کند تا سطح آلودگی نوری را براورد کند. این راه خوبی برای تحقیق در مورد جایی است که می‌خواهید بروید. - آیا این که در چه زمانی از سال برای عکاسی برویم، تاثیر چشمگیری بر نتیجه خواهد گذاشت؟ برای من دو سال طول کشید تا بعضی از چیزهایی را یاد بگیرم که اخترشناس‌ها از حفظند. در تابستان (از تیر تا شهریور) کهکشان راه شیری به شدت در حال تکان خوردن است. یک دلیل این است که تا مرداد ماه به طور عمودی قرار دارد و از همین رو، در عکس‌های ما جابجایی‌های آن خود را نشان می دهند. برای ساکنان نیمکره شمالی، منطقه کاملا روشن قلب کهکشان راه شیری در ماه‌های تابستان بالاتر از سطح افق قرار می‌گیرد. در ماه‌های زمستان، کهکشان به صورت عمودی قرار می‌گیرد و هرگز از افق بالاتر نمی‌آید. آلودگی نوری هم سبب می‌شود که سخت‌تر بشود آن را دید. چیزی که می‌خواهید ببینید در افق جنوب پیدا می‌شود. منظره شمال معمولا به شدت آشفته و شلوغ است. مانند این است که کسی یک نمک‌پاش را در آسمان خالی کرده باشد. 

درخشش خوشه‌های ستاره‌ای در افق جنوب مشاهده می شود. در نتیجه، هنگامی که جایی را انتخاب می‌کنید، نباید هیچ آلودگی نوری در نیمه جنوبی آسمان وجود داشته باشد. - در مورد آب‌وهوا چه؟ در طول این سال‌ها، آموخته‌ام که توصیف شرایط ابری در سایت‌های هواشناسی را تفسیر کنم. اگر می‌گوید ابرهای پراکنده یعنی خوب است. ابرهای گذرا هم قابل قبول است. نیمه ابری معمولا پنجاه پنجاه است و وقتی که بگویند هوا ابری است، دیگر ارزش رفتن ندارد. هر جا که بخواهید بروید دست کم بین 45 دقیقه تا 3 ساعت طول می‌کشد، پس باید همه چیز را در نظر بگیرید. - اگر بخواهید به جای این که قوسی از حرکت ستاره‌ها را در عکس خود داشته باشید، یک عکس از حالت ثابت آنها بگیرید، چه سرعت شاتری لازم دارید؟ به لطف دوربین‌های جدید با عملکرد ISO بالا، می‌توانید در کمتر از 30 ثانیه، یک عکس ثابت از ستاره‌ها بگیرید. در نظر داشته باشید که این پیشرفت تنها در سه یا چهار سال اخیر رخ داده است. وقتی من اولین بار وارد این کار شدم، همه از مسیر حرکت ستاره‌ها عکس می‌گرفتند، ولی این کار بیشتر به این دلیل بود که نمی‌توانستند فیلم یا دوربینی با ISO لازم برای این کار داشته باشند.

 اکنون اما، به دلیل این که ISO دوربین‌ها به طور دیوانه باری بالا رفته است، مردم می‌توانند عکس‌های 30 ثانیه‌ای بگیرند که ستاره‌ها در آن ثابت هستند. - اگر ما مسیر حرکت را بخواهیم چه؟ بهترین راه برای ساختن چنین عکسی چیست؟ دو روش برای خلق مسیر حرکت در عکس‌ها وجود دارد. اول شیوه استاتیک است که در آن به مدت 30 ثانیه نوردهی می‌کنید و این کار را با چیزی مانند فاصله سنج، بارها و بارها تکرار می‌کنید. سپس، در فوتوشاپ، آن‌ها را به صورت لایه‌های یک تصویر با هم ترکیب می‌کنید و یک عکس به دست می‌آید.

 کافی است حالت Blending را در فوتوشاپ فعال کنید تا فوتوشاپ ستاره‌ها را روی هم بگذارد و مسیر حرکت را در عکس نهایی به شما بدهد. این روش در حال کسب محبوبیت است، چرا که فایل‌هایی که برای تولید یک ویدئوی زمانی از حرکت ستاره‌ها لازم دارید را هم به شما می‌دهد. روش دیگر هم شیوه قدیمی است که یک کابل شاتر را به دوربین وصل می‌کنید و بین 30 دقیقه تا 8 ساعت نوردهی می‌کنید. به این ترتیب، به جای استفاده از ISO 3200، می‌توانید از ISO 400 استفاده کنید و به جای F/2.8 می‌توانید دریچه دیافراگم را روی F/8 تنظیم کنید. فقط کافی است محاسبات لازم را برای مشخص شدن زمان نوردهی مورد نیاز انجام دهید. هر دو شیوه کاربردهای خود را دارند. - عکس‌های شما عموما عکس منظره هستند، آیا از لنز واید استفاده می‌کنید؟ من از کار با لنز واید لذت می‌برم. آدم همیشه می‌خواهد که بخش بیشتری از چشم‌انداز را در کادر خود داشته باشد. ولی، می‌دانم که لنز محبوب من لنز 24 میلی‌متری است. یک عکس اندکی کوچک‌تر سبب می‌شود که توجه بیشتری به چیزی که در پیش زمینه عکس قرار داده‌ام، معطوف شود. اگر هم بخواهم از یک لنز خیلی واید استفاده کنم، یک پانورامای 8 تا 10 عکسی می‌گیرم که به من چشم‌اندازی کاملا باز بدهد و اعوجاج هم در آن رخ ندهد. - برای تهیه یک عکس شب، چه ابزاری لازم داریم؟ مشخصا یک سه پایه. اگر هم بخواهید از مسیر حرکت ستاره‌ها عکس بگیرید، یک فاصله سنج به کارتان می‌آید. یک چیز مفید دیگر، گرم‌کننده‌های کوچک دست است که معمولا آنها را داخل دستکش یا چکمه‌هایتان می‌گذارید. من چند تا از آنها را با خودم می‌برم و دور لنز دوربینم می‌گذارم، چون در طول شب‌های سرد، میعان در داخل آن اتفاق می افتد. وقتی می‌خواهید دوربین خود را برای یک عکس مسیر حرکت ستاره‌ای تنظیم کنید همه چیز خوب است، اما بعد می‌فهمید که در ساعت 2 صبح؛ روی لنزتان بخار نشسته است.

 یک گرم کننده دست روی لنز، دما را بالا نگاه می‌دارد و مانع از نشستن شبنم روی آن می‌شود. خیلی از مردم نمی‌دانند که هنگام عکاسی از ستارگان چقدر سردتان می‌شود. دلیل آن اما این نیست که آنها هیچ گاه پیش از این در شب در هوای آزاد نبوده یا در هوای سرد گیر نکرده‌اند، بلکه به این خاطر است که معمولا در این شرایط یا در حال فعالیت فیزیکی هستید، یا این که دور آتش در کنار چادر نشسته‌اید. هنگامی که از ستارگان عکس می‌گیرید اما، در هر بار به مدت 30 ثانیه تا 5 دقیقه کنار سه پایه می‌ایستید. تنها حرکتی هم که می‌کنید فشار دادن شاتر دوربین است. ما هیچ گرمایی تولید نمی‌کنیم، پس حتی اگر برای سرمایی 5 برابر بدترین حالتی که فکر می‌کنیم هم لباس بپوشیم، باز در کل شب از سرما به خود می‌لرزیم و نمی‌توانیم بر روی عکس‌ها تمرکز کنیم. - وقتی می‌خواهید برای اشیای پیش زمینه نورپردازی کنید، از چه منبع نوری استفاده می‌کنید؟ من در تمام عکس‌هایم، از یک چراغ قوه استفاده می‌کنم. همه فکر می‌کنند که باید از یک منبع نوری قوی استفاده کنیم، اما فراموش می‌کنند که باید تعادلی بین پیش زمینه و نور ستارگان وجود داشته باشد. حتی نور چراغ قوه هم زیاد است، من بعضی اوقات از فانوس استفاده می‌کنم. آن صفحات ال‌ای‌دی هم اگر نورشان قابل تنظیم باشد، عالی هستند. من آنها را روی کمترین روشنایی تنظیم می‌کنم که معمولا برای روشن کردن کل صحنه کافی است. من هیچ وقت یک نورافکن بزرگ یا چیزی شبیه به آن را با خودم نمی‌برم. - آیا برای یک شب عکاسی، تعداد زیادی باطری مصرف می‌کنید؟

 معمولا بستگی به مدل و نسل دوربین شما دارد. با دوربین قبلی، من هر شب مجبور بودم 5 باطری با خودم ببرم و در یک شب همه آنها تمام می‌شدند. اکنون اما، با دوربین Canon 1D X جدیدم، یک دوربین برای همه شب کفایت می‌کند. این که باطری تمام شود و یک شب عکاسی را خراب کند، خیلی اعصاب خرد کن است. - آیا می‌توانید یک تنظیم مشخص برای دوربین را پیشنهاد کنید که برای شروع عکاسی نجومی مناسب باشد؟ تنظیم اولیه مناسب می‌تواند 30 ثانیه با F/2.8 یا بازترین دریچه دیافراگم دوربین شما باشد. سپس ISO را بر روی 3200 یا بالاتر تنظیم کنید. 

چندین عکس بصورت سری بگیرید چون بعدا به آنها نیاز خواهید داشت. من معمولا یک بالانس نور سفید تنگستن یا فلوئورسنت را هم به عکس اضافه می‌کنم. اگر دوربین را روی بالانس خودکار بگذارید، احتمالا عکس شما آسمان را با رنگ نارنجی بدرنگی نشان می‌دهد. با گذر زمان، بالانس سفید (وایت‌بالانس) هم در طول شب تغییر می‌کند. هرچه تنظیم اولیه دوربین را دقیق‌تر انجام دهید، کار کمتری را در خانه خواهید داشت. - برای هر عکسی چقدر پردازش بعد از عکس انجام می‌دهید؟ خیلی زیاد. فکر نمی‌کنم که تعداد زیادی از مردم درک کنند که چقدر کار بر روی عکس نهایی انجام شده است. ما از دوربین‌ها در مرز نهایی توانایی‌هایشان استفاده می‌کنیم. این جایی نیست که دوربین‌ها برای کار در آن طراحی شده باشند. در نتیجه عکسی هم که به ما می‌دهند کیفیت مطلوب ما را ندارد. یک نفر به تازگی ای‌میلی برای من فرستاده و پرسیده چگونه می‌تواند عکس شب با شارپنس بالا داشته باشد. این چیزی است که ما برای عکاسی روز استفاده می‌کنیم، ولی در عکاسی شب کاربرد ندارد.

من برای کاهش نویز و پردازش عکس از Lightroom 4 استفاده می‌کنم. سایه‌ و روشن‌ها برای نمایش جرئیات خیلی مفید هستند. بیرون دوربین، تصویر به نظر تاریک می‌رسد و این شما هستید که باید عناصری را که می‌خواهید در محصول نهایی نشان دهید، تقویت کنید.

 برای عکاسی یکی از مهم ترین نکاتی که به ثبت یک عکس موفق و زیبا کمک می کند دید فرد می باشد ، برای بهبود در دید نیاز به دانستن و آشنایی با مفهوم بصیرت داریم که چگونه باید دید
سوادر بصری به ما کمک می کنه که با اجسام حول محورمون راحتتر ارتباط بگیریم

مبانی سواد بصری و ترکیب بندیهر نقش یا طرح یا تصویری به هر صورت، متشکل از یک سلسله عناصر تصویری اولیه است. منظور عناصری مانند کاغذ، رنگ، فیلم و ... نیست. عناصر اولیه ی بصری محدود و معین هستند: نقطه، خط، شکل، جهت، سایه – روشن یا رنگمایه، رنگ، بافت، بُعد، مقایس و حرکت. این عناصر ماده ی خام تمام اخبار بصری هستند و به شکلهای مختلف با هم ترکیب و تلفیق می شوند. انتخاب این عناصر و نوع بکارگیری آنها و طرز تلفیق با یکدیگر است که کلیت کادر را می سازد.
نقطه:ساده ترین و تجزیه ناپذیر ترین عنصر در ارتباط بصری است. نقطه مبدا پیدایش فرم می باشد. وجود یک نقطه، مبین مکانی در فضاست. معمول ترین شکلی که می توان برای نقطه قائل شد گرد بودن است. نقطه ی چهارگوش یا مثلثی شکل به ندرت در طبیعت پیدا می شود(نقطه در معنای عام)
کوچک و بزرگ بودن یک نقطه، بسته به اینکه در چه فضایی قرار گرفته ارزیابی می شود. نقطه ممکن است در سطح مطرح شود یا بصورت حجم و سه بعدی در فضا وجود داشته باشد. از نظر ریاضی، نقطه عنصری ست که هیچ گونه بعدی ندارد و فضایی را اشغال نمی کند و از محل تلاقی دو خط، نقطه تشکیل می شود.
نقطه همچنین کوچکترین نمود بصری یک عنصر تصویری ست( یک نقطه در الفبا، یک برگ در فضا، یک گوی در آسمان، یک لکه روی دیوار، یک گل سرخ در فاصله ی کافی، یک ردپا بر روی برف، یک چراغ روشن در شهر و...) 
نقطه ، هرکجا که باشد خواه به صورت طبیعی یا مصنوع دست انسان، چشم را شدیدا به خود جلب می کند. در نتیجه، نقطه به منزله ی یک عنصر تصویری قوی می تواند برای نشان دادن مفهوم" تأکید" مورد استفاده قرار گیرد. 
با تکرار نقطه، در ترکیب های متنوع و متعدد، می توان مفهوم" ریتم" را شناخت. با تجمع و تفرق نقطه ها در یک ترکیب جدید، مفهوم" انبساط و انقباض" را می توان نمایش داد ( سورا _ Seurat - نقاش امپرسیونیست فرانسوی، در نقاشی های خود با تکنیک پوینتلیست_ Pointillist _ یا نقطه چینی، این پدیده، یعنی ادغام نقطه ها، دستگاه بینایی انسان را آزمود)
نقطه ی مدور، انرژی تصویری متراکمی را در درون خود زندانی کرده، برعکس نقطه ای به شکل مربع یا مثلث یا شکل های مشابه، انرژی تصویری را در جهت یا جهات اضلاع خود هدایت می کنند.خط:دومین عنصر بصری است که از نزدیک شدن تعداد نقاط پدید می آید به طوری که دیگر نقطه ها قابل تشخیص نباشند. می توان گفت خط، نقطه ی در حال حرکت است، یعنی نقطه ایست که در اثر نیرویی که از یک جهت بر آن وارد آمده، حالت ایستایی خود را از دست داده و به صورت یک عنصر تصویری فعال در آمده، از نظر ریاضی، خط محل تلاقی دو صفحه یا از برخورد دو سطح برهم پدید می آید.خط فقط دارای واقعیت طولی می باشد و فاقد عمق و عرض است.

خطوط شکسته و زاویه دار: این نوع خطوط در یک کادر معرف حالتی خشن، برنده و سخت هستند، عموما چشم را آزار می دهد و اعصاب را متشنج می کند.
سطح ( شکل): سومین عنصر بصری است که دارای طول و عرض است. اشکال مختلف هندسی سطح هستند. فضایی دو بعدی که از حرکت خط بر صفحه پدید می آید.
در میان شکل های هندسی( مسطح) سه شکل مثلث، مربع و دایره شکل های هندسی اصلی هستند. سایر شکل های هندسی به نحوی مشتق از همان سه شکل یا ترکیبی از آنها می باشند.هرکدام از این سطوح که در وضعیت و شرایط مختلفی قرار می گیرند، بیان تصویری تازه ای را به خود میگیرند. به هرکدام از این اشکال حالات و خصوصیاتی نسبت داده شده است که یا به علت شکل ذاتی آنها بوده و یا به علت واکنش دستگاه روانی انسانها و یا به دلیل تعابیر خاص فرهنگی و ...

مثلث: مثلثی که قاعده اش پایین باشد، دارای استحکام و شکلی پایدار است. و برعکس، هرگاه بر یکی از رئوس خود بایستد، حالت ناپایدار و تزلزل به خود می گیرد.مثلث، فعالیت، جدال و انقباض را تداعی میکند.

مربع: به این دلیل که از جهت یک ضلع روی زمین قرار می گیرد مستحکم و ایستاست، به مربع حالت بی حرکتی، صداقت و صراحت نسبت داده شده است.

دایره: القای بی انتهایی، گرما و محفوظ بودن را دارد. و در کل به خاطر شکل دورانی اش، نوعی تحرک را القا می کند.

حجم: حجم یک عنصر تصویری است که دارای سه بعد طول، عرض و عمق می باشد. حجم، سطحی است که در فضا حرکت نموده و از جهت سطح خود در عمق گسترش یافته است. یک حجم ممکن است دارای نظم هندسی باشد یا از فرم نامنظم تشکیل شده باشد. حجم ها از توسعه و بسط سطوح اصلی مثلت، مربع و دایره تشکیل شده اند مانند مکعب، مخروط و کره. و حجم های نامنظم که از سطوح نامشخص بوجود آمده اند مثل صخره و قطعه سنگ و...
شکل وابسته به سطح است و فرم وابسته به حجم است.
حجم تو پُر دارای واقعیت بیرونی است و حجم توخالی دارای واقعیت درونی و بیرونی است.

بافت:بافت یکی دیگر از عناصر هنرهای تجسمی است که معمولا آنرا تنها با حس لامسه در ارتباط می دانند، در حالیکه اهمیت آن، بیشتر در ارتباط با نیروی خاص و استعداد اکتسابی قوه ی بینایی است که در اثر تجربه به دست می آید.
اگر این عنصر از طریق هر دو حس یعنی لامسه و بینایی تواما تجربه و شناخته شود، ابعاد وسیع تری از مفاهیم را قابل درک می کند.مواد صاف و نرم، زبر و خشن، براق و کدر، مانند چوب، شیشه، پنبه، سنگ، کاغذ و... 
چیزی که ما از دوران کودکی بوسیله ی حس لامسه درک می کنیم برای ما ایجاد سابقه ی ذهنی در مورد بافتهای گوناگون می کند، به طوری که با نگاه به بافت فورا زبری و نرمی آن را حس می کنیم! عنصری که به کار گیری آن در یک ترکیب بندی می تواند تاثیرات بی نظیری بر دید مخاطب داشته باشد.فضا:فضا مشخص کننده ی موقعیت و وضعیت هر پدیده عینی با سایر پدیده هاست، فضا، وجود هر موجود عینی را در ارتباط با سایر موجودات معین می کند و فضای داخلی، خارجی و میانی را قابل درک می سازد.
فضا مفاهیم متعدد دارد: فضای توخالی، فضای آزاد، فضای سبز، فضای زنده یا مرده، و...
فضا به خودی خود قابل درک نیست، با قرار گرفتن حجم سه بعدی در فضا، موقعیت آن حجم در فضا معلوم می شود و " فضا" موجودیت خود را اعلام می کند.حرکت:هر ماده ای در ذات خویش در حرکت و تکاپوست و هر موجودی در طبیعت، از تحرک درونی برخوردار است.حرکت در یک تصویر، ممکن است با نقطه و یا خط ایجاد گردد و به شکل های مختلفی مطرح شود. شکل حرکت ممکن است به صورت مارپیچ، مدور، زیکزاک و راست باشد. جهت حرکت نیز ممکن است بالا، چپ، راست و... باشد. هر عنصر تصویری یا هر شکلی، ممکن است انرژی حرکت را کم و بیش داشته باشد.
مثلا در شکل مثلث انرژی حرکت به جانب گوشه ها و زوایای آن در جریان است، در لوزی به جانب قطرهای کوچک وبزرگ .
هر سطحی با توجه به برتری یک جهت آن، انرژی حرکتی را به جانب همان جهت نشان می دهد و تحت تاثیر کشش های وارده از جهت های مختلف، به سمتی که طول بیشتری دارد حرکت می کند.
مفهوم حرکت را به صورتهای دیگری می توان ادراک نمود، از جمله در اثر تکرار یک عنصر بصری، که این کار بوسیله تکرار عناصر زیادی امکان پذیر است.
مثلا حرکت یک دایره در صفحه بوسیله تکرار مداوم که باعث بوجود آمدن نوعی ریتم نیز می گردد.
عنصر بصری حرکت، مانند بعد سوم و بافت بصری بیشتر به صورت کاذب در سطح دو بعدی طراحی یا بوسیله دوربین ثبت می گردد. 
در نقاشی جزییات بسیار ریز روی یک سطح، این توهم را بوجود می آورد که صفحه ی کاغذ دارای آن بافت است و با استفاده از فن سایه روشن و پرسپکتیو توهم برجسته بودن تصویر بوجود می آید. اما ایجاد توهم حرکت در یک شکل ثابت و بی حرکت به مراتب دشوار تر است. بعد از اختراع فن فیلمبرداری ایجاد توهم حرکت با تصاویر به اوج خود رسید.
بهتر است بدانیم که حرکت تصاویر در فیلم نیز واقعی نیست و نوعی خطای باصره است به آن اصطلاحا تدوام در رویت می گویند. یک رشته تصاویر ثابت( 24 فریم در ثانیه) با چنان سرعتی عوض می شوند که قبل از آنکه تاثیر تصویر قبلی از سلسله اعصاب بینایی محو شود تصویر دیگر ظاهر می شود. در نتیجه تصاویر در هم آمیخته به نظر می رسد 
(Persistence of vision ) یا خطای دید.
گاهی در یک کمپوزیسیون یا ترکیب بندی ممکن است به علت ریتم( تکرار یک عنصر) یا آهنگ موجود در آن، حالت حرکت را القا کند. 
تکرار یک عنصر در نقاشی یا عکس حالت حرکت را در دید انسان القاء می کند این حس را می توان با کشیدگی تصویر یا استفاده از سرعت شاتر پایین برای ثبت حرکت در عکاسی نیز القا کرد.

توجه داشته باشیم که تمامی عناصر یاد شده در یک ترکیب بندی موفق حتما در جای خود در جهت ایجاد یک حس بصری به کار می روند تا تاثیر گذار باشند. 

حجم:

حجم یک عنصر تصویری است که دارای سه بعد طول، عرض و عمق می باشد. حجم، سطحی است که در فضا حرکت نموده و از جهت سطح خود در عمق گسترش یافته است. یک حجم ممکن است دارای نظم هندسی باشد یا از فرم نامنظم تشکیل شده باشد. حجم ها از توسعه و بسط سطوح اصلی مثلت، مربع و دایره تشکیل شده اند مانند مکعب، مخروط و کره. و حجم های نامنظم که از سطوح نامشخص بوجود آمده اند مثل صخره و قطعه سنگ و...
شکل وابسته به سطح است و فرم وابسته به حجم است.
حجم تو پُر دارای واقعیت بیرونی است و حجم توخالی دارای واقعیت درونی و بیرونی است.



بافت:
بافت یکی دیگر از عناصر هنرهای تجسمی است که معمولا آنرا تنها با حس لامسه در ارتباط می دانند، در حالیکه اهمیت آن، بیشتر در ارتباط با نیروی خاص و استعداد اکتسابی قوه ی بینایی است که در اثر تجربه به دست می آید.
اگر این عنصر از طریق هر دو حس یعنی لامسه و بینایی تواما تجربه و شناخته شود، ابعاد وسیع تری از مفاهیم را قابل درک می کند.مواد صاف و نرم، زبر و خشن، براق و کدر، مانند چوب، شیشه، پنبه، سنگ، کاغذ و... 
چیزی که ما از دوران کودکی بوسیله ی حس لامسه درک می کنیم برای ما ایجاد سابقه ی ذهنی در مورد بافتهای گوناگون می کند، به طوری که با نگاه به بافت فورا زبری و نرمی آن را حس می کنیم! عنصری که به کار گیری آن در یک ترکیب بندی می تواند تاثیرات بی نظیری بر دید مخاطب داشته باشد.

فضا:
فضا مشخص کننده ی موقعیت و وضعیت هر پدیده عینی با سایر پدیده هاست، فضا، وجود هر موجود عینی را در ارتباط با سایر موجودات معین می کند و فضای داخلی، خارجی و میانی را قابل درک می سازد.
فضا مفاهیم متعدد دارد: فضای توخالی، فضای آزاد، فضای سبز، فضای زنده یا مرده، و...
فضا به خودی خود قابل درک نیست، با قرار گرفتن حجم سه بعدی در فضا، موقعیت آن حجم در فضا معلوم می شود و " فضا" موجودیت خود را اعلام می کند.

حرکت:
هر ماده ای در ذات خویش در حرکت و تکاپوست و هر موجودی در طبیعت، از تحرک درونی برخوردار است.حرکت در یک تصویر، ممکن است با نقطه و یا خط ایجاد گردد و به شکل های مختلفی مطرح شود. شکل حرکت ممکن است به صورت مارپیچ، مدور، زیکزاک و راست باشد. جهت حرکت نیز ممکن است بالا، چپ، راست و... باشد. هر عنصر تصویری یا هر شکلی، ممکن است انرژی حرکت را کم و بیش داشته باشد.
مثلا در شکل مثلث انرژی حرکت به جانب گوشه ها و زوایای آن در جریان است، در لوزی به جانب قطرهای کوچک وبزرگ .
هر سطحی با توجه به برتری یک جهت آن، انرژی حرکتی را به جانب همان جهت نشان می دهد و تحت تاثیر کشش های وارده از جهت های مختلف، به سمتی که طول بیشتری دارد حرکت می کند.
مفهوم حرکت را به صورتهای دیگری می توان ادراک نمود، از جمله در اثر تکرار یک عنصر بصری، که این کار بوسیله تکرار عناصر زیادی امکان پذیر است.
مثلا حرکت یک دایره در صفحه بوسیله تکرار مداوم که باعث بوجود آمدن نوعی ریتم نیز می گردد.
عنصر بصری حرکت، مانند بعد سوم و بافت بصری بیشتر به صورت کاذب در سطح دو بعدی طراحی یا بوسیله دوربین ثبت می گردد. 
در نقاشی جزییات بسیار ریز روی یک سطح، این توهم را بوجود می آورد که صفحه ی کاغذ دارای آن بافت است و با استفاده از فن سایه روشن و پرسپکتیو توهم برجسته بودن تصویر بوجود می آید. اما ایجاد توهم حرکت در یک شکل ثابت و بی حرکت به مراتب دشوار تر است. بعد از اختراع فن فیلمبرداری ایجاد توهم حرکت با تصاویر به اوج خود رسید.
بهتر است بدانیم که حرکت تصاویر در فیلم نیز واقعی نیست و نوعی خطای باصره است به آن اصطلاحا تدوام در رویت می گویند. یک رشته تصاویر ثابت( 24 فریم در ثانیه) با چنان سرعتی عوض می شوند که قبل از آنکه تاثیر تصویر قبلی از سلسله اعصاب بینایی محو شود تصویر دیگر ظاهر می شود. در نتیجه تصاویر در هم آمیخته به نظر می رسد 
(Persistence of vision ) یا خطای دید.
گاهی در یک کمپوزیسیون یا ترکیب بندی ممکن است به علت ریتم( تکرار یک عنصر) یا آهنگ موجود در آن، حالت حرکت را القا کند. 
تکرار یک عنصر در نقاشی یا عکس حالت حرکت را در دید انسان القاء می کند این حس را می توان با کشیدگی تصویر یا استفاده از سرعت شاتر پایین برای ثبت حرکت در عکاسی نیز القا کرد.

توجه داشته باشیم که تمامی عناصر یاد شده در یک ترکیب بندی موفق حتما در جای خود در جهت ایجاد یک حس بصری به کار می روند تا تاثیر گذار باشند.

کادر
خطی است که فضای داخلی را از فضای خارجی جدا می سازد.

مقیاس
تمامی عناصر بصری می توانند تاثیر یکدیگر را تعدیل کنند و تغییر دهند. " اندازه ی شکل ها نسبت به یکدیگر را مقیاس می گویند" عنصری کوچک به نظر نمی رسد مگر آنکه در مجاورت عنصر بزرگتری قرار گرفته باشد و میزان کوچکی آن بستگی به مقیاس آن با شکلهای دیگردارد. مثلا حروفی که ممکن است روی پوستری کوچک به نظر برسند پشت جلد یک کتاب بسیار بزرگ جلوه می کنند. یکی از مهم ترین عواملی که درتعیین مقیاس دخیل است اندازه های بدن انسان است. 

تعادل
مهم ترن عامل فیزیکی و فیزیولوژی موثر بر حواس بشر، نیاز او به حفظ تعادل است. به دلیل اینکه انسان می خواهد همیشه پاهایش بر روی زمین استوار باشد و در هر شرایطی وضعیت قائم بدن خود را حفظ کند و در ناخود آگاه بصری خود بیش از هرچیز به وجود تعادل و توازن توجه می کند.
با تمام مراحل علمی این مسئله، هیچ شیوه محاسباتی دقیق تر و سریعتر از احساس غریزه ای خاص که در حواس بشر وجود دارد، نیست.
تعادل، نقطه ی مقابل عدم تعادل یا سقوط است. میل ما به دیدن تعادل هنگام دیدن یا بیان یک پیام بصری به این صورت نمایان می شود که ما آگاه یا ناخودآگاه برای چیزی که می بینیم و یا طرح آن را می کشیم اول یک محور عمودی و یک پایه افقی در نظر می گیریم، این دو با هم مهمترین عوامل ساختمانی هستند که به وسیله آنها میزان تعادل سنجیده می شود. این محور بصری را می توان محور محسوس نام گذارد زیرا با آن که دیده نمی شود ولی در عمل دیدن همیشه به صورت غالب وجود دارد و در واقع یک عامل ثابت ناخودآگاه است.

فشار
بسیاری از پدیده ها در محیط اطراف ما فاقد ثبات به نظر می رسند. دایره مثال خوبی است، از هرسو که به آن نگاه کنیم یکسان به نظر می رسد. ولی ما هنگام دیدن به آن ثبات می بخشیم، به این ترتیب که ابتدا محور عمودی در شکل آن وارد می کنیم تا در آن تعادل برقرار کنیم، سپس با افزودن پایه افقی به عنوان خط مرجع احساس پایداری و ثبات را در آن تکمیل می نماییم. اما اگر یک شعاع مایل در دایره رسم شود باعث ایجاد فشار بصری بر بیننده می شود علت این امر آن است که شعاع مایل، بر محور تعادل بصری منطبق نیست و در نتیجه مخل تعادل می گردد. 
ارزش وجود فشار بصری بستگی به چگونگی آن در سوژه مورد نظر دارد. یعنی باید دید که با استفاده از فشار در طرح، معنا و هدف مورد نظر به درستی تاکید می شود یا نه؟ اینکه می توان با استفاده از فشار بصری به نگاه بیننده جهت داد یا خیر؟ یا جهت دادن چه اندازه موفق عمل می کند.

ترکیب بندی تصویر، در کتابها و مجلات تخصصی عکاسی، اغلب به شکل یک نسخه تجویزی ارائه میشود. انگار که پیروی از تعدادی قاعده میتواند نتیجه قانع کننده ای را تضمین کند. شاید بهتر باشد این قواعد را تنها به عنوان چکیده ایده هایی در نظر گرفت که عکاسان (و البته نقاشان و سایر هنرمندان قرنها پیش از اختراع دوربین) آنها را برای خلق یک تصویر تاثیر گذار، مفید یافته اند.

هر ترکیب بندی عکسی را میتوان کارآمد دانست به شرط این که عناصر صحنه به طور موثر با بینندگان مورد نظر آن عکس، ارتباط برقرار کند. در اغلب موارد، نکته اساسی در شناسایی عناصر کلیدی صحنه نهفته است تا با تنظیم محل دوربین و میزان نور دهی، آنها را از دل سایر اطلاعات تصویری متفرقه، بیرون بکشید. همین اشیاء مزاحم، بسیاری از عکسها را خراب میکنند. اگر عکاسی را تازه شروع کرده اید، بهتر است به جای تمرکز زیاد روی جزییات خیلی خاص، تنها روی ساختار کلی صحنه تمرکز کنید. چرا که تاثیر آنها در مقابل ترکیب بندی عمومی عکس، بسیار سطحی است.

تقارن:

ترکیب های متقارن برای نشان دادن استحکام، پایداری و قدرت به کار میروند. این ترکیب ها همچنین در عکاسی از موضوعاتی شاکل جزییات مفصل، مفید هستند. حس دیگری که یک عکس متقارن القا میکند، سادگی است.

ترکیب ساده:

رنگهای درخشان به تنهایی جذاب هستند اما اگر در یک الگو یا ردیفی منظم قرارگیرند از نظر بصری تاثیر بیشتری خواهند داشت. این نوع آرایش یک ساختار ساده را بر این رنگها حاکم میکند و در نتیجه یک مفهوم و یا نوعی نظم را، ورای حضور محض رنگها، منتقل خواهد کرد.

قطری (مورب):

خطوط قطری، چشم را از یک سمت عکس به سمت دیگر هدایت میکنند و نسبت به خطوط افقی، انرژی بیشتری را منتقل میکنند. در این تصویر، خمیدگی نته درخت به همراه حرکت پسرک و سگش در امتداد آن، بیننده را ترغیب میکند تا تمام عکس را از نظر بگذراند. این کار به طور طبیعی با حرکت چشم از پس زمینه نورانی سمت چپ پایین عکس به قسمت راست بالای آن، صورت میگیرد.

هم پوشانی:

هم پوشانی اجزا یک سوژه، نه تنها باعث افزایش عمق پرسپکتیو میشود بلکه بیننده را به بررسی تضادهای موجود بین عناصر صحنه تشوق میکند. در مورد اول، از آنجایی که یک شیء، تنها هنگامی می تواند شیء دیگری را بپوشاند که جلوی آن قرار گرفته باشد بنا براین حس فاصله القا میگردد. در مورد دوم، هم پوشانی موجب می شود که دو یا چند شیء که با فاصله از هم جدا شده اند، کنار هم مشاهده شوند و به این ترتیب تضاد شکل، رنگ یا نور آنها قابل تشخیص گردد. در این تصویر، هم پوشانی عناصر معماری، تمثیلی از رقابت برای برتری در تصویر است.

قاب بندی:

قراردادن قاب در قاب دیگر، ابزاری از هنر نقاشی است که اغلب در عکاسی استفاده می شود. این کار نه تنها توجه بیننده را به سمت موضوع جلب میکند، بلکه غالبا بر موارد گسترده تری از حال و هموای موضوع دلالت میکند. همچنین رنگ های قاب، میتواند اشاره ای به محل عکسبرداری باشد. در این پرتره، رنگ چوبها انسان را به یاد سرزمین های آمریکای مرکزی یا جنوبی می اندازد. در حالی که ساختار کلبه و موضوع اصلی یادآور آفریقا است. حقیقت چیزی دور از انتظار است، این کلبه در یک روستای آفریقایی در مکزیک قرار دارد که محل سکونت بازماندگان برده های فراری آفریقایی است.

الگوهای هندسی:

شکل های هندسی نظیر مثلث ها و مربع ها، از آن جهت که با قاب مستطیلی عکس تقابل دارند، به مبحث ترکیب بندی عکاسی راه یافته اند. در این نما از مغازه های بسته، شکلهایی نظیر مستطیل های بزرگ و کوچک و مثلث های باریک وجود دارند. کارکرد آنها در قسمتهایی از عکس باعث ایجاد هماهنگی است (فواصل میان مغازه ها) و در قسمتهای دیگر (مثلث باریک ناشی از شیب خیابان) حسی از تنش در ترکیب بندی بوجود می آورد.

مثلث ها:

پنجره های ساختمان منعکس شده روی شیشه محدب اتومبیل، شدیدا معوج به نظر می رسند و درون قاب مثلث شکل شیشه قرار گرفته اند. گرچه بلافاصله نمی توان از شکل کلی عکس دریافت، ولی نمونه ای از قاب بندی است که در آن تمامی عناصر، حساب شده هستند (از جمله خطوط و مستطیل های تکراری و نوارهای نور و سایه). شکل مثلث در ترکیب بندی، غالب در جاهایی که خطوط موازی به نظر متقاطع می رسد ایجاد می گردد، نظیر حاشیه های یک خیابان یا ریل های خط آهن که تا فاصله دور امتداد دارند. در یک عکس چاپ شده دو بعدی یا بر روی صفحه نمایشگر رایانه، این امر باعث القاء عمق و فاصله میشود.

الگوهای غیر منظم:

ردیف های نه چندان منظم این گونی ها که برای خشک شدن در آفتاب چیده شده اند، بی تردید چشم شما را به سمت مردی که بوجود آورنده آنها است هدایت میکنند. نقوش و تکرار ها، مسائلی بدیهی هستند ولی یک عکاس خوش فکر می داند که چگونه بجای استفاده از این عناصر بعنوان موضوع اصلی، از آنها برای القای ایده های مهمتر بهره گیرد.

ترکیب بندی تصویر، در کتابها و مجلات تخصصی عکاسی، اغلب به شکل یک نسخه تجویزی ارائه میشود. انگار که پیروی از تعدادی قاعده میتواند نتیجه قانع کننده ای را تضمین کند. شاید بهتر باشد این قواعد را تنها به عنوان چکیده ایده هایی در نظر گرفت که عکاسان (و البته نقاشان و سایر هنرمندان قرنها پیش از اختراع دوربین) آنها را برای خلق یک تصویر تاثیر گذار، مفید یافته اند.

هر ترکیب بندی عکسی را میتوان کارآمد دانست به شرط این که عناصر صحنه به طور موثر با بینندگان مورد نظر آن عکس، ارتباط برقرار کند. در اغلب موارد، نکته اساسی در شناسایی عناصر کلیدی صحنه نهفته است تا با تنظیم محل دوربین و میزان نور دهی، آنها را از دل سایر اطلاعات تصویری متفرقه، بیرون بکشید. همین اشیاء مزاحم، بسیاری از عکسها را خراب میکنند. اگر عکاسی را تازه شروع کرده اید، بهتر است به جای تمرکز زیاد روی جزییات خیلی خاص، تنها روی ساختار کلی صحنه تمرکز کنید. چرا که تاثیر آنها در مقابل ترکیب بندی عمومی عکس، بسیار سطحی است.

در این مقاله به معرفی سه روش کاربردی در امر ترکیب بندی تصویر پرداخته خواهد شد. در آغاز به معرفی کلی تکنیکی میپردازیم که قرنهاست شناخته شده است یعنی قانون تعادل (یا قانون طلایی - Golden Mean). این قانون در واقع یک فرمول هندسی است که توسط یونانی های باستان ابدا شده.استدلال بر این است که ترکیب بندی ای که بر اساس این تئوری تشکیل شده باشد، تاثیرگذار و قوی مینماید. ایده اصلی که در پس این تئوری است در واقع استفاده از خطوط هندسی است که به سادگی توسط چشم بیننده دنبال شوند.

طی قرون متمادی، قانون تعادل (یا قانون طلایی - Golden Mean) راهبردی مهم و ابزاری کارآمد برای هنرمندان و نقاشان به حساب می آمد. امروزه با توجه به ارزش این ابزار، آشنایی با آن به عکاسان نیز توصیه میشود.

نسبت طلایی
برای تعیین برخی از اندازه ها به نسبتهای شکیل و زیبا، معروفترین فرمول، شیوه ای است که یونانیان باستان ابداع کرده اند و به " نسبت طلایی" معروف است . نسبت طلایی در اصل، فرمولی ریاضی و دارای زیبایی بصری است. در این روش : ابتدا مربع را با خطی عمود بر دو ضلع مربع به دو مستطیل مساوی تقسیم می کنند، سپس محل تقاطع آن خط با یکی از اضلاع مربع ( نقطه X) را مرکز دایره ای به شعاع قطر مستطیل قرار می دهند ( فاصله X تا Y) و با ترسیم این دایره و تعیین محل تقاطع آن با امتداد ضلع مربع ( نقطه Z) طول مستطیلی معروف به "مستطیل طلایی" به دست می آید که عرض آن برابر ضلع مربع و است و نسبت این طول و عرض ثابت و دارای زیبایی خاصی است (نسبت اندازه پاره خط C به A با نسبت اندازه A به B یکی است) یونانیان در ساخت بسیاری از اشیا و ابینه و معابد و کوره ها و ... آن را به کار می بستند.

قانون یک سوم کادر نیز در واقع همان مفهوم طلایی است. 4 خط تقسیم کننده یک کادر، خطوط طلایی و محل برخورد این خطوط، نقاط طلایی نامیده میشوند.

  

مقدمه و آشنایی:

اعداد فیبوناچی و نسبت طلایی
آشنایی با نسبت طلایی،عدد طلایی(عدد فی)،دنباله فیبوناتچی،حد دنباله فیبوناتچی،کاربرد نسبت طلایی وعدد طلایی و روش محاسبه ی آن

رشته اعداد فیبوناتچی:
لئوناردو فيبوناچي ايتاليايي حدود سال 1200 ميلادي مساله اي طرح كرد : فرض كنيد كه يك جفت خرگوش نر و ماده در پايان هر ماه يك جفت خرگوش نر و ماده جديد بدنيا بياورند ... اگر هيچ خرگوشي از بين نرود , در پايان يك سال چند جفت خرگوش وجود دارد؟؟؟

معمای زاد و ولد خرگوش:در واقع فیبوناچی در سال 1202 به مسئله عجیبی علاقمند شد. او می خواست بداند اگر یک جفت خرگوش نر و ماده داشته باشد و رفتاری برای زاد و ولد آنها تعریف کند در نهایت نتیجه چگونه خواهد شد. فرضیات اینگونه بود :

- شما یک جفت خرگوش نر و ماده دارید که همین الآن بدنیا آمده اند.
- خرگوشها پس از یک ماه بالغ می شوند.
- دوران بارداری خرگوشها یک ماه است.
- هنگامی که خرگوش ماده به سن بلوغ می رسد حتما" باردار می شود.
- در هر بار بارداری خرگوش ماده یک خرگوش نر و یک ماده بدنیا می آورد.
- خرگوش ها هرگز نمی میرند.

حال سئوال اینجاست که پس از گذشت یکسال چه تعداد خرگوش نر و چه تعداد خرگوش ماده خواهیم داشت؟ (پاسخ را شما بدهید)
فيبوناچي تصميم گرفت براي محاسبه تعداد انها Fn را تعداد جفتها در شروع ماه N ام فرض كند.

پس F1 =1 و F2 =2 خواهد بود ... چون در شروع ماه اول فقط يك جفت اصلي وجود دارد...اما با شروع ماه دوم جفت اول جفت دوم را درست ميكند.
سپس او متوجه شد كه با شروع ماه N ام جفتها به دو گروه تقسيم مي شوند: Fn-1 تعداد جفتهاي قديمي و تعداد جفتهاي جديد پس از N-1 ماه است .چون جفت جديد پس از يك ماه توليد ميشود و بعد از يك ماه ديگر اولين جفت خود را توليد ميكند ... تعداد جفتهاي جديد برابر تعداد جفتهاي دو ماه قبل است كه با Fn-1 نشان داده ميشود .
پس :

Fn= Fn-1 + Fn-2
استفاده از اين فورمول و مقادير اوليه F1 =1 و F2 =2 ميتوان تعداد جفتها را پس از يك سال بدست اورد و نوشت F12=233 .
سري اعداد Fn را دنباله فيبوناتچي مي نامند. با يك توافق عمومي مقادير اوليه از 1 و 1 بجاي 1و 2 شروع ميشود (بطوري كه جمله هاي دنباله بصورت زير نوشته ميشوند)

... ,1,1,2,3,5,8,13,21,34,55,89,144,233

به عبارت دیگر:

حد دنباله فیبوناتچی:
حالا اگر در اين دنباله هر عدد را به عدد قبليش تقسيم كنيم يك همچين سري را خواهيم داشت:

1/1 = 1, 2/1 = 2, 3/2 = 1?5, 5/3 = 1?666... 8/5 = 1?6, 13/8 = 1?625, 21/13 = 1?61538 و ...

كه هرچه جلو بريم بنظر مي ايد كه به يك عدد مخصوص ميرسيم . براي بهتر ديدن موضوع به نمودار زير توجه كنيد:
ما اين عدد را عدد طلايي ميناميم كه اين عدد تقريبا برابر است با : ... 1.618033
به عبارتي ديگر حد اين دنباله به عدد طلايي مي رسد.

بعدها محاسبات و استدلال های ریاضی نشان داد که این سری همگرا به سمت نسبت طلایی می باشد و جمله عمومی آنرا با بتقریب می توان اینگونه نمایش داد :
fn = Phi n / 5½
O
که در آن Phi عدد طلایی میباشد. البته فرمول های دقیق دیگری وجود دارند که اعداد سری و یا اعداد بعدی (Successor) این سری را نمایش می دهند که دراین مطلب به آن نخواهیم پرداخت.

جمله عمومی دنباله فیبوناچی 

چند فرمول برای احتساب جملهٔ nام دنبالهٔ فیبوناچی، بدون استفاده از جملات ماقبل وجود دارد.

، یکی از این فرمول هاست.

 (فی) همان عدد طلایی است که برابر با : می‌باشد.

عدد طلایی(عدد فی):
قبلا در مورد چگونگي بدست اوردن عدد طلايي از طريق دنباله فيبوناچي صحبت شد.حالا در مورد راههاي ديگر بدست اوردن اين عدد صحبت ميكنيم ...

در زمانهاي قديم هنرمندان يوناني به خوبي رياضي دانان مستطيل زيبايي مي شناختند كه از نظر هنري عرض 1 و طول X داشت در اين مستطيل هر وقت مربعي به ضلع 1 را از ان جدا كنند باز همان مستطيل با همان نسبتهاي مستطيل اصلي باقي ميماند .
چون مستطيل جديد عرض 1-X و طول 1 دارد و چون نسبت ضعلهاي دو مستطيل با هم برابر است :
x^2-x-1=0
حالا اگر در معادله ي بالا براي X حل كنيم ريشه ي مثبت معادله همان عدد طلايي است:
x=(1+5^0.5)/2

آشنایی با نسبت طلایی:Golden Ratio

پاره خطی را در نظر بگیرید و فرض کنید که آنرا بگونه ای تقسیم کنید که نسبت بزرگ به کوچک معادل نسبت کل پاره خط به قسمت بزرگ باشد. به شکل توجه کنید. اگر این معادله ساده یعنی a2=a*b+b2 را حل کنیم (کافی است بجای b عدد یک قرار دهیم بعد a را بدست آوریم) به نسبتی معادل تقریبا" 1.61803399 یا 1.618 خواهیم رسید.

شاید باور نکنید اما بسیاری از طراحان و معماران بزرگ برای طراحی محصولات خود امروز از این نسبت طلایی استفاده می کنند. چرا که بنظر میرسد ذهن انسان با این نسبت انس دارد و راحت تر آنرا می پذیرد. این نسبت نه تنها توسط معماران و مهندسان برای طراحی استفاده می شود بلکه در طبیعت نیز کاربردهای بسیاری دارد که به تدریج راجع به آن صحبت خواهیم کرد.

کاربرد های نسبت طلایی:اهرام مصر یکی از قدیمی ترین ساخته های بشری است که در آن هندسه و ریاضیات بکار رفته شده است. مجموعه اهرام Giza در مصر که قدمت آنها به بیش از 2500 سال پیش از میلاد می رسد یکی از شاهکارهای بشری است که در آن نسبت طلایی بکار رفته است. به این شکل نگاه کنید که در آن بزرگترین هرم از مجموعه اهرام Giza خیلی ساده کشیده شده است.

مثلث قائم الزاویه ای که با نسبت های این هرم شکل گرفته شده باشد به مثلث قائم مصری یا Egyptian Triangle معروف هست و جالب اینجاست که بدانید نسبت وتر به ضلع هم کف هرم معادل با نسبت طلایی یعنی دقیقا" 1.61804 می باشد. این نسبت با عدد طلایی تنها در رقم پنجم اعشار اختلاف دارد یعنی چیزی حدود یک صد هزارم. باز توجه شما را به این نکته جلب می کنیم که اگر معادله فیثاغورث را برای این مثلث قائم الزاویه بنویسم به معادله ای مانند phi2=phi+b2 خواهیم رسید که حاصل جواب آن همان عدد معروف طلایی خواهد بود. (معمولا" عدد طلایی را با phi نمایش می دهند)

طول وتر برای هرم واقعی حدود 356 متر و طول ضلع مربع قاعده حدودا" معادل 440 متر می باشد بنابر این نسبت 356 بر 220 (معادل نیم ضلع مربع) برابر با عدد 1.618 خواهد شد.

هرم " ريم پاپيروس " در اهرام ثلاثه يكي از قديمي ترين مثالها از استفاده از اين عدد در ساخت بناهاست ...
اگر عرض يكي از شالهاي اين هرم را بر فاصله نوك هرم تا نقطه وسط كف هرم تقسيم كنيم جواب 1.6 خواهد بود ...
باستان شناسان مطمئن نيستند كه ايا اين كار از قصد انجام شده يا اتفاقي بوده است !

مطلب جالب ديگر اين است كه اگر قطر اين هرم را به دوبرابر ارتفاع ان تقسيم كنيم جواب عدد پي (3.14) خواهد بود .

مثال ديگر در بناي پارتنون در يونان وجود دارد .براي ساخت اين بنا كه در 440 BC ساخته شده است از مستطيل طلايي استفاده شده است.

نسبت طلایی در ایران

برج و میدان آزادی:طول بنا ۶۳ و عرض ان ۴۲ است که ۵/۱=۴۲: ۶۳ و به عدد طلایی نزدیک می‌باشدسبک معماری آن نیزطاق بزرگی است که تلفیقی از سبک هخامنشی و ساسانی و اسلامی است که منحنی آن با الهام از طاق کسری معماری ایران باستان را تداعی می‌نماید.

قلعه دالاهو، کرمانشاه:خطی از استحکامات به طول دو و نیم کیلومتر و عرض چهار متر با قلوه و لاشه سنگ به همراه ملات دیوار گچ را می‌سازد. سرتاسر نمای خارجی این دیوار با مجموعه‌ای از برج‌های نیم دایره‌ای شکل تقویت شده است. می دانیم۶/۱=۵/۲: ۴ که همان عدد طلایی است.

بیستون از دوره هخامنشی، کرمانشاه:به طول ۵ کیلومتر و عرض ۳ کیلومتراست. اعداد۵و۳هردوجزودنباله فیبوناتچی هستندو۶/۱=۵:۳ و ابعاد برجسته کاری ۱۸ در ۱۰ پاست که قامت "داریوش"۵ پا و ۸ اینچ (۱۷۰ سانتیمتر) بلندی داردکه هر دو اعداد فیبوناتچی هستند.

پل ورسک در مازندران: این پل بر روی رودخانه ورسک در مجاورت سواد کوه بنا شد. بلندی این پل ۱۱۰ متر است وطول قوس آن ۶۶ متر می‌باشد(۶/۱ = ۶۶: ۱۱۰).

مقبره ابن سینا:آرامگاه دروسط تالاری مربع شکل قرارگرفته که پله مدور (مارپیچ فیبوناتچی) و پایه‌های دوازده گانه برج را احاطه کرده‌اند. سطح حیاط باسه پله سراسری به ایوان متصل است. ایوان با دری به ارتفاع ۲/۳ متر و عرض ۹/۱ متر به سرسرای آرامگاه متصل است (۶/۱=۹/۱: ۲/۳)در دو طرف سرسرا دو تالار قرار دارد یکی در جنوب که تالار سخنرانی و اجتماعات است. و یکی در شمال که کتابخانه آرامگاه است. طول تالار کتابخانه ۴۵/۹ متر وعرض آن ۷۵/۵ متر است(۶/۱=۷۵/۵: ۴۵/۹)

ارگ بم:این بنا ۳۰۰ متر طول و ۲۰۰ متر عرض داشته و از ۲ قسمت تشکیل شده است. این دﮋ ۵ شیوه ساختاری از خشت خام دارد. (۳ و ۲ و ۵ اعداد دنباله فیبوناتچی هستند)

میدان نقش جهان و مسجد لطف الله:در کتب اخیر، نویسنده جیسون الیوت بر این باور است که نسبت طلایی توسط طراحان میدان نقش جهان و در مجاورت مسجد لطف الله مورد استفاده قرار گرفته است

عدد فی و معماری اسلامی

گفته می‌شود که: "اگر فاصله کعبه را در شهر مکه تا قطب شمال و جنوب اندازه گرفته و به هم تقسیم کنید عدد فی بدست خواهد آمد. برای اطمینان می‌توانید از نرم‌افزار Google Earth استفاده کنید و به این حقیقت دست یابید." کعبه در لتیتودِ ۲۱٫۴۲۲۴۹۴۵ می‌باشد که به تناسبِ (۹۰-۲۱٫۴۲۲۴۹۴۵)/(۹۰+۲۱٫۴۲۲۴۹۴۵) برابر با ۱٫۶۲۴۷۶۷۳۹ می‌باشد که با عددِ فی تطابق دارد.

تاکنون نه تنها در کتاب رمز داوینچی بلکه پیام‌ها، اسرار مذهبی و کهن در دیوارهای زیارتگاه‌های اسلامی به صورت رمز قرار مشاهده شده است. بسیاری از کاشیکاری‌های بناهای اسلامی متعلق به ‪ ۵۰۰‬سال پیش توانسته‌اند الگوهای فراوان ریاضی پیدا کنند که تا دهه ‪۱۹۷۰‬ برای غربی‌ها ناشناخته بوده است. اساس یک طراحی هندسی برای نشان دادن یک نماد از علم " ماندالا" است که به عقیده بسیاری از ملت شرق به تعمق و اندیشه کمک می‌کند خلق بسیاری از نامحدودها با استفاده از مثلث و مستطیل طلایی از این گونه است

کیث کریچلو" ‪ keith Critchlow‬نویسنده کتاب "الگوهای ریاضی اسلامی" چنین ادعا می‌کند: ما دریافته‌ایم که اسلام در دوره قرون وسطی تا چه اندازه پیشرفته بوده است. نام این الگوهای ریاضی پیچیده در آن دوران "شیمی بیضی متقارن ممنوعه" می‌نامند. آنها از الگوی کاشی‌های هرمی برخوردارند و با چرخش یک سوم در آن قابل شناسایی هستند. همین قانون برای کاشی‌های مستطیلی نیز پیروی می‌کند که با چرخش یک چهارم قابل شناسایی هستند ما برای کاشی‌های شش گوش چرخش یک ششم لازم است. اما این شبکه‌ها بدون وجود پنج‌ضلعی‌ها کامل نمی‌شوند و بدون رعایت فاصله میان آنها در کنار هم جفت نمی‌شوند و نمی‌توان آنها را با با چرخش یک پنجم در کنار هم قرار داد. آقای لو توانست در دیوار یکی از زیارتگاه‌های ایران دو نوع از این کاشیکاری‌ها بزرگ را که با کاشی‌های هم‌شکل ساخته شده بود، کشف کند به گونه‌ای که ظاهراً از نسبت طلایی فیثاغورثی تبعیت می‌کردند. کریچلو در این‌باره می‌گوید: سازندگان بنا بطور حتم از این نسبت خبر داشتند.

در سال ‪ ۱۹۷۳‬سر "راجر پنروس" ‪ Roger Penrose‬ریاضی‌دان برجسته غربی توانست با در نظر گرفتن این پنج‌ضلعی‌ها الگویی پنج تایی با شکلی بسازد که از آن به عنوان کیت و یا دارت نام برده می‌شود. او نخستین غربی بود که این حساب را کشف کرد و در آن زمان گمان می‌کرد نخستین کسی است به این موضوع پی برده‌است. خلاقیت وی به خلق خواص ریاضیاتی منجر شد هر دسته می‌تواند حاوی تعداد مشخصی‌از کیت‌ها و دارت‌هایی باشد که می‌توانند تا بی‌نهایت و بدون تکرارپذیری الگوهای کوچکتری از کیتها و دارت‌ها بسازند. هر چقدر تعداد این اشکال ریز افزایش پیدا کند آنگاه نسبت کیت‌ها به دارت‌ها به نسبتی موسوم به "نسبت طلایی" می‌رسد.

"گلرو نجیب اوغلو" ‪ Gulru Nacipoglu‬یکی از اساتید دانشگاه هاروارد می‌گوید: خلقت انسان مشابه هم است و شکل مشخصی دارد که از عجایب خلقت خداوندی است این که این الگوها به کجا ختم می‌شوند و به صورت هوشمندانه‌ای در درها و پنجره‌ها به کار رفته‌اند مسئله‌ای است که نمی‌توان مشخص کرد. به گفته وی، با وجود این که الگوی پنروس به قرن ‪ ۱۴‬یا ‪ ۱۵‬بازمی‌گردد اما این اشکال کاشیکاری در دنیای اسلام از صدها سال قبل از آن به کار گرفته شده است. در منبتکاری‌های ایران در قرن پانزدهم و اوایل شانزدهم فهرستی از بسیاری از این طرح‌ها قرار دارند که ممکن است سرنخی برای شکوه ریاضیات اسلامی در مساجد ایران و ترکیه و مدارس بغداد و زیارتگاه‌های هند و افغانستان باشد. دانشمندان اکنون می‌دانند که مسلمانان در آن دوران می‌توانستند معادلات جبری به توان ‪ ۳‬و فراتر از آن را حل کنند معادلاتی که بسیار دشوارتر از معادله دو مجهولی است و اساس جبر به شمار می‌رود. مسلمانان همچنین دارای حسابگرهای مکانیکی بودند و در علم داروشناسی و ستاره شناسی پیشرفته‌تر از اروپایی‌ها بوده‌اند اما با این حال جای تاسف است که تعداد اندکی از این دانشمندان درباره یافته‌های خود کتاب و یا اثر به رشته تحریر درآورده‌اند".

نسبت طلایی در خوشنویسی

استاد میرعماد با پالایش خطوط پیشینیان و زدودن اضافات و ناخالصی‌ها از پیکره نستعلیق و نزدیک کردن شگرف نسبت‌های اجزای حروف و کلمات، به اعلا درجه زیبایی یعنی نسبت طلایی رسید و قدمی اساسی در اعتلای هنر نستعلیق برداشت. با بررسی اکثریت قاطع حروف و کلمات میرعماد متوجه می‌‌شویم که این نسبت به عنوان یک الگو در تار و پود حروف و واژه‌ها وجود دارد و زاویه ۴۴۸/۶۳ درجه که مبنای ترسیم مستطیل طلایی است، در شروع قلم گذاری و ادامه رانش قلم، حضوری تعیین کننده دارد. این مهم قطعاً در سایه شعور و حس زیبایی‌شناسی وی حاصل آمده، نه آگاهی از فرمول تقسیم طلایی از دیدگاه هندسی و علوم ریاضی. میرعماد این نسبت‌ها را نه تنها در اجزای حروف بلکه در فاصله دو سطر و مجموعه دو سطر چلیپاها و کادرهای کتابت و قطعات رعایت می‌‌کرده است.

نسبت طلایی در بدن انسان:دانشمندان گذشته نیز از نسبت طلایی استفاده های زیادی کرده اند. به عنوان مثال لئوناردو داوینچی در ترسیم نقاشی معروف خود از بدن انسان از نسبت طلایی بهره گرفته است.


عکسی دیگر در رابطه با نقاشی که با استفاده از نسبت طلایی بر زیبایی آن افزوده شده:

در بدن انسان مثالهای بسیار فراوانی از این نسبت طلایی وجود دارد. در شکل زیر نسبت M/m یک نسبت طلایی است که در جای جای بدن انسان می توان آنرا دید. به عنوان مثال نقاطی از بدن که دارای نسبت طلایی هستند:

نسبت قد انسان به فاصله ناف تا پاشنه پا

نسبت فاصله نوک انگشتان تا آرنج به فاصله مچ تا آرنج

نسبت فاصله شانه تا بالای سر به اندازه سر

نسبت فاصله ناف تا بالای سر به فاصله شانه تا بالای سر

نسبت فاصله ناف تا زانو به فاصله زانو تا پاشنه پا

نسبت فاصله بند انگشتان و مفاصل دست

اینها تنها چند مثال از وجود نسبت طلایی در بدن انسان بود که بدن انسان را در حد کمال زیبایی خود نشان می دهد.

 نسبت طلایی در عکاسی:
ترکیب بندی تصویر، در کتابها و مجلات تخصصی عکاسی، اغلب به شکل یک نسخه تجویزی ارائه میشود. انگار که پیروی از تعدادی قاعده میتواند نتیجه قانع کننده ای را تضمین کند. شاید بهتر باشد این قواعد را تنها به عنوان چکیده ایده هایی در نظر گرفت که عکاسان (و البته نقاشان و سایر هنرمندان قرنها پیش از اختراع دوربین) آنها را برای خلق یک تصویر تاثیر گذار، مفید یافته اند.

هر ترکیب بندی عکسی را میتوان کارآمد دانست به شرط این که عناصر صحنه به طور موثر با بینندگان مورد نظر آن عکس، ارتباط برقرار کند. در اغلب موارد، نکته اساسی در شناسایی عناصر کلیدی صحنه نهفته است تا با تنظیم محل دوربین و میزان نور دهی، آنها را از دل سایر اطلاعات تصویری متفرقه، بیرون بکشید. همین اشیاء مزاحم، بسیاری از عکسها را خراب میکنند.

 اگر عکاسی را تازه شروع کرده اید، بهتر است به جای تمرکز زیاد روی جزییات خیلی خاص، تنها روی ساختار کلی صحنه تمرکز کنید. چرا که تاثیر آنها در مقابل ترکیب بندی عمومی عکس، بسیار سطحی است.

هنر مینیمالیسم

هنر مینیمال از مهمترین حرکتهای هنری پس از جنگ جهانی دوم بشمار می آید که در آمریکا شکل گرفت و تاثیر بسیار زیادی در فعالیت های طراحان، معماران، موسیقیدانان، نقاشان، نویسندگان و ... گذارد.

نقاشی مینیمال

مینیمالیسم در نقاشی با کازیمیر مالویچ  "kazimir Malevich"  آغاز شد. وی  سبک مینیمالیسم را با آثار  ساده و هندسی خودنظیر مربع سیاه  “ Black Square " 1913 و سفید روی سفید “ White on White " 1918 برای دیگران تشریح کرد.

"kazimir Malevich"  Black Square

"kazimir Malevich"  White on White

هم زمان با مالویچ، پیت موندریان " Piet Mondrian " با نقاشی های توری مانند خود در ارائه ی سبکی جدید و در مقابله با اکسپرسیونیسم کوشش می نمود.

piet mondrian coll part piet mondrian dans son atelier en 1926 centre

نقاشان مینیمال بیش از اینکه به احساسات شخصی و بیان آنها علاقه مند باشند، نگاهشان به یک روش منطقی و مفاهیم فیزیک عمومی مانند تصاعدهای ریاضی و جاذبه بود. مینیمالیست ها از خط های راست بسیار استفاده جستند، و استفاده از هنرشان را برای محصولات تجاری ممنوع کردند. این نقاشان سعی بر استفاده حداقلی از رنگ ، وبه کار بردن رنگ های خالص و اصلی در نقاشی های خود . 

مارک روتکو " Mark Rothko " از صاحب نظران این سبک در نقاشی می گوید:

"Mark Rothko " 

"من یک نقاش آبستره " Abstract " نیستم و علاقه ای به ارتباط میان رنگ ها و شکل ها ندارم. تنها چیزی که برای من مهم است بیان احساسات ساده و اولیه انسان در رابطه با سرنوشت، بدبختی، شادی و... است؛ نقاشی باید معجزه آسا باشد."

نقاشان مینیمال:

 ـ کازمیر مالویچ          kazimir Malevich        

ـ پیت موندریان               Piet Mondrian

ـ مارک روتکو                   Mark Rothko

ـ سل لویت                        Sol LeWitt

ـ فرانک استلا                  Frank Stella

امروزه  در طراحی انواع لوزام منزل نیز تاثیر این هنر را بخوبی مشاهده می کنیم. این سبک از طراحی لوازم منزل بر خلاف سبکهای قدیمی تر سادترین شکل ممکن را دارا هستند و جالب اینجاست که بسیاری از مردم از داشتن آنها لذت می برند.

شخصیت هایی که در این گونه داستانها یا رمانها وجود دارند عمومآ افراد عادی هستند و در میان آنها هرگز یک شاهزاده، یک کارگاه بسیار باهوش، یک فرشته زیبا و ... پیدا نمی شوند.

معماری مینیمال
دامنه استفاده از هنر مینیمال به لوازم منزل محدود نمی شود، یک معمار یا طراح ممکن است بسادگی با استفاده از ایده های مینیمال به طراحی اتاق های یک منزل یا کل یک ساختمان بپردازد، دیورها را بدون کوچکترین انحناء، بدون استفاده از رنگ بصورت Transparent می سازد و ... به عبارت دیگر در این سبک طراحی هنرمند - یا مهندس - کوچکترین تلاشی برای استفاد از جزئیات به منظور زینت دادن کار نمی کند و سعی می کند با حداقل امکانات بیشترین بهره را ببرد.

فلسفه مینیمال
مینیمالیسم پا را فراتر از هنر گذاشته و حتی فلسفه را نیز تحت الشعاع خود قرار داده است. مینیمالیسم در فلسفه معتقد است که معدود نیازهای انسانی برای زندگی کافی است و افرادی که پیرو اینگونه تفکری هستند در سادگی زندگی می کنند و ساده تر از دیگران می توانند خود را خوشبخت احساس کنند.

رهبران این سبک از فلسفه همواره پیروان خود را تشویق می کنند تا از چیزهایی که به آنها بسیار علاقه دارند صرفنظر کنند و یاد بگیرند که در سادگی و نبود مادیات زندگی کنند.

سرآغاز انقلاب و پیدایش این تفکر در موسیقی با مدرنیسم آغاز شد. پیر بولز (Pierre Boulez , 1925) و کارلهینز اشتوکهاوزن (Karlheinz Stockhausen , 1928) از جمله هنرمندان فرانسوی و آلمانی بودند که سبک خاصی از موسیقی که سریالیسم (Serialism) نامیده می شد را پایه گذاری کردند، موسیقی ای که پایه و اساس آن تکرار بود.

از دیگر موسیقیدانان مدرن جسور می توان به جان کیج (John Cage) اشاره کرد که معتقد بود موسیقی می تواند بر اساس اتفاق یا شانس نیز ساخته شود. در این سبک از موسیقی که Aleatory Music نامیده می شود بسیاری از پارامترها هنگام اجرا به بخت و اقبال واگذار می شود.

پس از آن به دنبال بوجود آمدن حرکتهای هنری مینیمال در دهه 60 گروهی از موسیقیدانان جوان تصمیم گرفتند تا در ساخته هایشان، استفاده از پیچیدگی در فرم ها و فرمول های هارمونی و ملودی را کنار بگذارند و موسیقی هایی ساده تولید کنند. آنها از الگوها و قوانین ساده ای که قبل از سالهای 1600 میلادی استفاده می شد، برای اینکار سود جستند.

تکرار و ماندن بیش از حد در یک ریتم، یک ملودی یا موتیف، یک آکورد، یک تمپوی ثابت و ... بدون کوچکترین تغییری برای مدت طولانی از جمله ویژگی کارهای این موسیقیدانان بود.

نتیجه چیزی نبود جز تاکید بر صدای حاصله از موسیقی (نه ریتم یا ملودی و ...)

مونت یانگ (La Monte Young)، تری رایلی (Terry Riley)، استیو ریچ (Steve Reich) و فیلیپ گلس (Philip Glass) از جمله موسیقیدانان آمریکایی پیرو این سبک هنری هستند که بین سالهای 1935 و 1937 بدنیا آمده اند.

سینمای مینیمالمینیمال در سینما در اوایل دهه ی 60 مطرح شد. محدودیت در به کار بردن پوزیشن های دوربین،به کار بردن بازیگران غیر حرفه ای(از ویژگی بیش تر مربوط به مینیمالیست های سنتی می شود)،تکنیک فی البداهه گویی بازی کردن و..
یکی از مینیمالیست های سینماگرای حال حاضر جیم جازموش می باشد.در ایران هم می توان به عباس کیارستمی و مانی حقیقی اشاره کرد.
 
 نمونه فیلم
یک روز بخصوص ساخته اتوره اسکورا با بازی سوفیا لورن .داستان این فیلم که نمونهی درخشان سینمای مینیمالیستی ایتالیا ست، در روز دیدار هیتلر از ایتالیای موسولینی رخ می دهد.

عکاسی مینیمال

 عکاسی مینیمالیستی یک هنر کمتر شناخته شده است. بهره گیری از  تصاویر آرام ، ومتمرکز ساختن  کادر در عناصر اصلی برای خلق ترکیبی بی نقص  از ویژگی هی این نوع از عکاسیست.این سبک از عکاسی با طرح یک چالش  با تنطیم یک یا دو عنصر در کادر به بیان یک موضوع  و پیام می پردازد.

 
ویژگی عکاسی مینیمال
 
1- توجه بیننده را به شدت جلب می‌کند: برای تاکید بر روی یک سوژه یا قسمت کوچکی از عکس، راه‌های مختلفی وجود دارد از جمله کم کردن عمق میدان. اما هیچ کدام مثل از کادر حذف کردن نقاط دیگری که توجه بیننده را از سوژه‌ی اصلی پرت می‌کنند جواب نمی‌دهد.

2- این عکس‌ها از نظر تجاری بسیار با ارزشند: اگر اهل فروش عکس‌هایتان هستید بدانید که عکس‌های مینی‌مالیستی خیلی خریدار دارند. یکی از مهم‌ترین دلایلش این است که عکس‌های مینی‌مال فضای کافی برای افزودن متن تبلیغاتی را دارند.
3- عکاسی مینی مالیستی چالش‌برانگیز است: هر کسی می‌تواند یک دوربین بردارد و برای خودش عکس بگیرد. اما برخورد با یک منظره به نیت گرفتن یک عکس مینی‌مالیستی سخت‌تر است. 

باید محل درست را پیدا کنید، نقشه بکشید و درست زمان‌بندی کنید تا سوژه‌ی اصلی‌تان در جای مناسب قرار بگیرد. این چیزها حتی برای عکاسان باتجربه هم چالش‌برانگیزند.

از ویژگی های عکاسی مینیمال:

. تمرکز کادر بر روی عناصر اصلی برای خلق ترکیبی بی نقص
. برگرفته از مقاله ده گام آموزشی برای عکاسی مینیمال نوشته سیمون برای در نشریه فتوپلاس و ترجمه خانم پریسا شادمان:
دستیابی به یك تركیب بندی قوی در عكاسی مینیمال بدون تردید در افزایش تاثیر عكس نقش مهمی دارد. عناصر خارج از كادر به اندازه ی عناصری كه در عكس هستند تاثیرگذارند و اهمیت دارند، پس زمانی را برای دیدن ساختار موضوع و فضای اطرافش صرف كنید.

قانون " یك سوم " را در ترکیب بندی به یاددارید؟
این قانون در اینجا خیلی كاربرد دارد و در نحوه ی كادربندی موضوع در عکس بسیار كمك می كند.

مایکل وزلی (Michael Wesely) عکاسی است متولد 1963 در مونیخ (که اکنون در برلین زندگی می‌کند) که معروفیت او بیشتر به دلیل عکس‌هایش با نوردهی بلندمدت است، که توسط دوربین ساختۀ خود از نوع پین‌هول ثبت شده‎‌اند (دوربینی که به جای لنز از حفره‌ای کوچک استفاده می‌کند).

او با عکسبرداری با مدت شاتر 2 سال، مراحل ساخت سازه‌ای در میدان Potsdamer در برلین را در سال‌های 1997 تا 1999، به تصویر کشید. این پروژه توسط DaimerChrysler تعریف شده بود. این عکس‌ها توسط پنج دوربین در نقاط متفاوت ثبت شده، که روند ساخت سازه را به صورت یک فرایند همزمان به تصویر کشیده است. در درون این عکس‌ها فضای قبل از ساخت ساختمان‌ها نیز قابل مشاهده است. کل فرایند ساخت به صورتی شفاف قابل ملاحظه است. همچنین مسیر حرکت خورشید نیز تغییرات موقعیت آن را به تصویر کشیده است.
در سال 2001 نیز به دعوت از موزۀ هنرهای مدرن نیویورک، مأمور شد تا فرایند توسعۀ ساختمان آنها را با تکنیک منحصر به فرد خود ثبت کند. او برای این منظور 8 دوربین را در چهار نقطۀ متفاوت کار گذارد و به ثبت بازسازی و توسعۀ این ساختمان پرداخت. مدت نوردهی برای این ثبت، 34 ماه بود.

وزلی ادعا می‌کند می‌تواند نوردهی‌هایی تا 40 سال را نیز انجام دهد.

در ادامه تعدادی از کارهای او آورده شده است:

 عکس زیر با یک دوربین پین‌هول و با اکسپوز ۶ماهه گرفته شده است:

عکس از Justine Quinnell 

در عکس، پل بریستول دیده می‌شود و رد حرکت خورشید در مدت ۶ ماه بر فراز آن.

جدای از مسائل تکنیکی، عکس زیبایی است. مبهم بودن عکس، و حرکت غریب خورشید، بخوبی سیلان زمان را نشان می‌دهد. 

جالب اینکه در سایت پین‌هول فتوگرافی،  این عکس به صورت چاپ شده برای فروش گذاشته شده است و عنوان زیبایی دارد " ۶ ماه تابش آفتاب را هدیه دهید Give Someone 6 month of sunshine"

اما اکسپوزهای طویل‌تر هم در عکاسی وجود داشته است. در سال ۲۰۰۱ موزه هنرهای مدرن نیویورک از Michael Wesley درخواست کرد که از روند تخریب و ساخت مجدد موزه، یک عکس با اکسپوز طولانی بگیرد. مایکل هم با استفاده از ۴ دوربین پین‌هول دست‌ساز در ۴ طرف، عکسهایی با اکسپوز ۳۴ ماهه گرفت. از سال۲۰۰۱ تا ۲۰۰۴ .

 دو عکس آخر مربوط به ساختمان Potsdamer Platz در برلین در مدت ۲ سال می‌باشند.

عکس‌ها واقعا سورئال هستند. گذشت زمان کاملا آشکار است. حرکت خورشید شبیه نقاشی بر پهنه آسمان شده است و روی‌هم افتادگی قسمتهای قدیم و جدید ساختمان، حس غریبی دارد.

این عکس هم در طی یکسال از یک دفتر گرفته شده است.

مایکل می گوید که او قادر است عکس هایی با اکسپوز تا ۱۴ سال هم بگیرد.

عکس‌ها واجد حس قوی از بودن و نبودن هستند. اشیایی که در طول زمان تغییر می‌کنند و جای خود را به اشیاء دیگر می‌دهند. کم کم محو می‌شوند و دیگر نیستند. از انسان خبری نیست. محیطی است که بدون انسان، در حال تغییر و تحول است. به‌گونه‌ای شاید بیانگر موجودیت موقت انسان باشد که در ظرف تغییرات طویل‌المدت، دیده نمی شود و یا جایی ندارد.

مدت زمان نوردهی عکس زیر نیز مشخص نیست، اما زندگی تا مرگ یک دسته گل را به زیبایی به نمایش گذاشته است.

این شمع نیز از زمان روشن شدن تا لحظه مرگ و خاموش شدن آن در یک شات بسیار طولانی ثبت شده است.

عکس های پرتره وی نیز منحصر به فرد است.

یکی از روش‌های بسیار قدرتمند برای بهبود ترکیب‌بندی در عکس، استفاده از خطوط است. خطوط در صورتی که درست استفاده شوند می‌توانند اثر عکس را به شدت افزایش دهند.

 Forbidden Swim، عکس از Timothy Poulton (برای دیدن عکس‌های بیشتر از Timothy Poulton بر روی عکس کلیک کنید)

خطوط به دو طریق بر ترکیب‌بندی عکس اثر می‌گذارند. اول اینکه در عکس ایجاد حس (Mood) می‌کنند، و دوم اینکه خطوط چشم را در عکس هدایت می‌کنند. خطوط با تأثیر گذاردن بر حس عکس، محتوای احساسی به آن اضافه می‌کنند. همچنین با هدایت چشم ناظر، تمرکز توجه بیننده را بر روی عکس حفظ می‌کنند. هنگام صحبت در مورد خطوط، می‌توان به انواع زیر از خطوط اشاره کرد: 
•    افقی
•    عمودی
•    قطری
•    نامنظم و ناهموار

حس: خطوط افقی
خطوط افقی سعی دارند حس پایداری و عدم تغییر را در عکس القا کنند. این نوع استفاده از خط، در عکس، این احساس را متصور می‌کند که عکس یا بخشی از آن، در یک لحظۀ زمانی از سکون برخوردار است. خطوط افقی زمانی باید استفاده شوند که عکاس قصد دارد احساس عدم تعلق به زمان یا فقدان تغییر در عکس را نشان دهد. علاوه بر این، خطوط افقی می‌-توانند برای ایجاد تضاد با عناصر پویا‌تر عکس مورد استفاده قرار گیرند. مثال‌هایی از این دست را می‌توان در ساختمان‌ها، خطوط افق مشاهده کرد.

حس: خطوط عمودی
خطوط عمودی می‌توانند احساس پایداری یا آرامش را القا کنند. در مورد القای حس پایداری، این خطوط می‌توانند مانند خطوط افقی عمل کنند. در این حالت می‌توانند مفهوم پایداری و بقا را انتقال دهند. مثال‌هایی از استفاده از این خطوط را می‌-توان در شکل‌هایی از صخره‌ها، خطوط انتقال برق و خطوط عمودی ساختمان‌ها، مشاهده کرد. 
با استفادۀ مناسب از خطوط افقی می‌توان حس آرامش را نیز القا کرد. به عنوان مثال‌هایی از این دست، می‌توان به درخت‌ها در جنگلی احاطه‌شده از مه یا اشکال روی ساحل در ابتدای صبح اشاره کرد.

 Railway، عکس از Damir (برای دیدن عکس‌های بیشتر از Damir بر روی عکس کلیک کنید)

حس: خطوط قطری
خطوط مورب حس تحرک را القا می‌کنند و آن را پویا‌تر می‌کنند. به همین دلیل، خطوط مورب ابزاری قدرتمند محسوب می‌-شوند. قدرت آن‌ها در توانایی آن‌ها در جلب توجه بیننده پنهان شده است. چشم بیننده بر روی خطوط مورب به جلو و عقب حرکت می‌کند. خطوط مورب را نه تنها در المان‌هایی مانند خیابان‌ها و پیاده‌رو‌ها می‌توان مشاهده کرد، بلکه در رنگ‌ها نیز می‌توان اثر آن‌ها را مشاهده کرد. برای مثال یک بخش مورب رنگی، می‌تواند حسی رویایی را به عکس یک گل اضافه کند. مثال‌های خطوط مورب بسیار زیادند: جاده‌ها، خیابان‌ها، امواج و شاخه‌ها فقط تعدادی از اشیایی هستند که می‌توانند به عنوان خطوط مورب مورد استفاده قرار گیرند.

حس: خطوط نامنظم و ناهموار
خطوط نامنظم و ناهموار ما را یک قدم فرا‌تر بر روی زنجیرۀ احساسات می‌برند. در حالی که خطوط مورب ما را به حوزۀ پویایی می‌برند، خطوط نامنظم و ناهموار عموماً حس عدم آرامش، کشش و یا ترس را به بینندۀ عکس القا می‌کنند. استفادۀ بیش از حد از این خطوط می‌تواند حسی منفی را به بیننده القا کند (که ممکن است دقیقاً‌‌ همان هدفی باشد که عکاس به دنبال آن است). بنابراین، این خطوط ابزاری در دست عکاس‌اند تا بتواند احساس بی‌قراری و آشفتگی را به بیننده القا کند. به عنوان مثال‌هایی از این خطوط می‌توان به ریشۀ گیاهان، دندان یک تمساح، قله‌های خشن کوهستان و فلزات درهم‌پیچیدۀ یک اتومبیل متلاشی‌شده اشاره کرد.

 tube، عکس ازFederico (برای دیدن عکس‌های بیشتر از Federico بر روی عکس کلیک کنید)

هدایت چشم
خطوط‌‌ همان قدر که در خلق احساس در عکس قدرت دارند، در هدایت توجه بیننده نیز قدرتمند هستند. زمانی که از خطوط برای هدایت توجه بیننده استفاده می‌شود، باید دو نکته مورد توجه قرار گیرد. اول، همیشه مطمئن شوید خطوط به سمت مهم-‌ترین عنصر عکس اشاره می‌کنند. این کار توجه بیننده را مستقیماً به مهم‌ترین عنصر عکس هدایت می‌کند. دوم، مطمئن شوید، خطوط هیچگاه به بیرون عکس اشاره نمی‌کنند. خطوطی که به بیرون عکس اشاره کنندف باعث می‌شوند چشم بیننده عکس را ترک کند. این کار باعث تضعیف عکس شده و می‌تواند بیننده به طور کلی توجه خود را از روی عکس از دست بدهد.

جزئیات بسیاری در ترکیب‌بندی نقش دارند، اما آنچه ممکن است تا به حال به آن توجه زیادی  نکرده باشید، نسبت ابعاد (Aspect ratio) (قطع عکس) است. نسبت ابعاد عبارتی است که برای بیان نسبت بین عرض و ارتفاع عکس به کار می‌رود.

دلیل این که نسبت ابعاد غالباً به فراموشی سپرده می‌شود، بسیار ساده است؛  نسبت ابعاد به دوربین شما بستگی دارد و هنگام ثبت عکس از آن استفاده می‌کنیم.
اما فناوری قوانین بازی را عوض کرده است. امروزه، دوربین‌های دیجیتال این امکان را در اختیار شما قرار می‌دهند، از بین چند نسبت بعد با خصوصیات متفاوت، یکی را به انتخاب خود، برگزینید. همچنین می‌توانید در پردازش عکس از نسبت‌های ابعاد آزاد نیز استفاده کنید.

آگاهی از خصوصیات نسبت ابعاد دوربین، به شما در ترکیب‌بندی بهتر کمک خواهد کرد. همچنین متوجه خواهید شد، چه زمانی برش یک عکس به نسبت ابعادی متفاوت، ترکیب‌بندی عکس را بهتر خواهد کرد.
همان طور که بیان شد، نسبت ابعاد با عرض و ارتفاع سر و کار دارد. به بیان ساده نسبت بعد بیان می‌کند، یک عکس چقدر مربع (1:1) یا عریض (16:9) است. این خصوصیت به صورت ارتفاع:عرض بیان می‌شود (عرض، ابتدا بیان می‌شود). نسبت بعد یک کادر 35 میلیمتر، 3:2 است. تمام دوربین‌های دیجیتال SLR، FX و DX، صرف‌نظر از اندازۀ سنسور و یا مگاپیکسل، از نسبت 3:2 استفاده می‌کنند. این نسبت به بیان ساده، به این معنی است که عرض کادر، یک و نیم برابر طول آن است (یا در حالت عمودی، برعکس). عکس بالا که با یک دوربین 35mm گرفته شده است، دارای نسبت 2:3 است، چرا که به صورت عمودی گرفته شده است.

فرمت‌ها
بیشتر دوربین‌های دیجیتال، البته با تعدادی استثنا، از یک یا دو نسبت بعد استفاده می‌کنند. در بسیاری از دوربین‌های کامپکت و میکرو سه‌چهارم، از نسبت‌های 3:2 دوربین‌های 35mm و نسبت 4:3 استفاده می‌شود. در عکس بالا برش میکرو سه‌چهارم از عکس اول را مشاهده می‌کنید. از آنجایی که فضای اضافی کمتری در این عکس وجود دارد، من این کادر را ترجیح می‌دهم. در مورد این ایده در ادامه بیشتر صحبت می‌شود. 
استفاده‌کنندگان از دوربین‌های فیلمی به دلیل وجود دوربین‌های قطع متوسط، قطع بزرگ و پانورامایی که انتخاب‌های بیشتری را بر روی فیلمی ارائه می‌کنند، گزینه‌های بیشتری در اختیار دارند.
در زیر خلاصه‌ای از نسبت‌هایی که عمومیت بیشتری دارند آورده شده است. پس از آن به تأثیر نسبت ابعاد بر ترکیب‌بندی خواهیم پرداخت.

3:2
نسبت ابعادی که در دوربین‌های 35mm دیجیتال و فیلمی، و تعدادی از دوربین‌های قطع متوسط لایکا، دوربین‌های بدون آینه و کامپکت‌های پیشرفته‌تر استفاده می‌شود. این نسبت پس از آنکه اسکار بارناک (Oskar Barnack) در اوایل قرن بیستم، آن را برای دوربین‌های لایکا انتخاب کرد، به عنوان استانداردی برای دوربین‌های 35mm استفاده شد.

4:3
در دوربین‌های میکرو سه‌چهارم، بیشتر دوربین‌های کامپکت، بعضی دوربین‌های دیجیتال قطع متوسط و دوربین‌های فیلمی قطع متوط که از فرمت 6x4.5cm استفاده می‌کنند، استفاده می‌شود. این فرمت همچنین در تلویزیون‌ها و مانیتورهای غیر عریض نیز استفاده می‌شود.

7:6
در بعضی از دوربین‌های قطع متوسط مانند دوربین فیلمی Pentax 67 استفاده می‌شود. این دوربین نگاتیو یا اسلایدهایی با ابعاد 6x7cm تهیه می‌کند. بعضی از دوربین‌های قطع متوسط رنج‌فایندر (مانند Mamiya 7II) نیز از این نسبت استفاده می‌کنند.

1:1 یا (6:6)
فرمت مربعی سنتی. این فرمت بیشتر توسط دوربین‌های قطع متوسط آنالوگ مانند Hasselbladها، Rolleiflexeها و Pentacon Six TL استفاده می‌شود. این فرمت در دوربین‌هایی مانند Holga و Diana نیز استفاده می‌شوند. تعدادی از تولیدکنندگان دوربین‌های 35mm مربعی نیز تولید کردند (که در دهه‌های 1930 و 1940 از نگاتیو 24mm x 24mm استفاده می‌کردند، اما این ایده‌ها هیچ‌گاه عمومیت نیافتند). تنها دوربین‌های 35mm مربعی که باقی مانده‌اند، دوربین‌های پلاستیکی ساخته‌شده توسط Lomo و دوربین‌های کمیاب دولنز انعکاسی Blackbird هستند.

5:4
توسط دوربین‌های قطع بزرگ که از فیلم‌های 5x4 یا 10x8 اینچ استفاده می‌کنند، استفاده می‌شود. دوربین‌های قطع بزرگتر 10x8 اینچ از عمومیت افتاده‌اند و بیشتر عکاسان قطع بزرگ، از فیلم‌های 5x4 اینچ استفاده می‌کنند.

16:9
این فرمت پانورامایی توسط بعضی از دوربین‌های قطع متوسط پانورامایی استفاده می‌شود. تعدادی از دوربین‌های کامپکت اولیۀ پاناسونیک از این نسبت استفاده می‌کردند. این فرمت در سیستم‌های ضبط ویدئویی عریض نیر استفاده می‌شود.

12:6 یا (2:1)
یک فرمت پانورامایی فوق عریض که در دوربین‌های پانورامایی فیلمی قطع متوسطی مانند دوربین‌های سری Technoramaی Linhof استفاده می‌شود (Linhof یک دوربین پانورامای Technorama با نسبت 17:6 نیز ساخته است).

نسبت ابعاد و ترکیب‌بندی
امروزه فرمت 35mm با نسبت ابعاد 3:2، هنوز یکی از عمومی‌تیرین فرمت‌های عکاسی است. علت واقعی این که چرا اسکار بارناک این فرمت را انتخاب کرد، مشخص نیست، اما می‌تواند این باشد که به ابعاد مستطیل طلایی بسیار نزدیک است.

 
مستطیل طلایی ریشه در ریاضیات یونان باستان دارد و از نظر زیبایی‌شناسانه نسبتی مطبوع برای استفاده در عکاسی است (همچنین درطراحی، نقاشی و معماری). هانری کارتیه برسون (Henri Cartier-Bresson) به دلیل مهارت خود در ترکیب‌بندی از شهرت برخوردار است و تئوری مستطیل طلایی را در کادر 35mm استفاده کرد. دیاگرام بالا تفاوت بین اندازه‌های مستطیل طلایی (قرمز) و کادر 35mm (زرد) را نشان می‌دهد، که فقط اندکی بزرگ‌تر است.
قانون یک‌سوم‌ها که یکی از شناخته‌شده‌ترین قوانین ترکیب‌بندی است، ساده‎‌سازی ایده‌هایی در مورد ترکیب‌بندی ایده‌آل در مستطیل طلایی است.

مشکل 35mm

کادر 35mm (یا مستطیل) در حالت افقی به خوبی عمل می‌کند، اما زمانی که به صورت عمودی استفاده شود، به آن خوبی نیست. در این حالت مستطیل بسیار «بلند» است، و پر کردن مفید کادر، مشکل می‌شود.

من این مشکل را «مشکل 35mm» می‌نامم. این مشکل می‌تواند برای هر سوژه‌ای به وجود بیاید، اما به طور خاص در عکاسی منظره، اگر از کادر عمودی استفاده شود، غالباً آسمان زیادی در کادر قرار خواهد گرفت (به همین دلیل من بیشتر عکس‌های منظره را به صورت افقی می‌گیرم).
این امر در دو عکس بالا قابل مشاهده است. عکس اول، بسیار «بلند» است و با برش آن به مستطیلی «کوتاه‌تر» ترکیب‌بندی بسیار بهبود یافته است. این دو عکس تفاوت بین نسبت ابعاد 2:3 در کادر 35mm (ابتدا عرض بیان می‌شود) و نسبت ابعاد 4:5 دوربین‌های قطع بزرگ 5x4 اینچ را نشان می‌دهد.
«مشکل 35mm» یکی از دلایلی است که عکاسان حرفه‌ای، و به خصوص عکاسان منظره، پیش از به میان آمدن دیجیتال، از دوربین‌های قطع متوسط و بزرگ استفاده می‌کردند. نسبت‌های 4:3، 7:6 و 5:4 همگی مستطیل‌هایی «کوتاه» هستند که کادربندی را در فرمت عمودی ساده‌تر می‌کنند. همچنین ابعاد این مستطیل‌ها نسبت به ابعاد فرمت 35mm، به ابعاد صفحات مجلات و کتاب‌ها نزدیک‌ترند. به این معنی که این فرمت‌ها برای پر کردن کل صفحه، به برش کمتری نیاز دارند.

نسبت ابعاد در عصر دیجیتال
امروزه که عکاسان از دوربین‌های دیجیتال استفاده می‌کنند، «مشکل 35mm» کمتر نمود پیدا می‌کند، چرا که عکس را می‌توان به سادگی در پردازش برش داد. پیشنهاد من این است، به جای برش در قطع‌های دلخواه، از نسبت‌های ابعاد مشخص، مانند 7:6، 4:3 و یا 5:4 استفاده کنید. هر نسبت بعد خصوصیات خاص خود را دارد که شما یاد می‌دهند عکس‌ها را از درون این نسبت ابعاد «ببینید». با تمرین، تشخیص خواهید داد چه زمانی ترکیب‌بندی صحنۀ مقابل شما از برش دادن نفع خواهد برد، و همچنین می‌توانید تصور کنید چه زمانی برش دادن عکس مفید است.

میکرو سه‌چهارم
«مشکل 35mm» یکی از دلایلی است که تولیدکنندگانی مانند المپوس و پاناسونیک از فرمت میکرو سه‌چهارم استفاده می‌کنند. با توجه به ترکیب‌بندی، این مدل‌ها برای استفاده عالی هستند؛ چرا که نیازی نیست نگران مشکلات ناشی از کادرهای بلند 35mm باشید.

لایوویو و منظره‌یاب الکترونیکی
اگر دوربینی دارید که منظره‌یاب الکترونیکی یا لاوویو دارد، بد نیست تا راهنمای آن را مطالعه کنید تا ببینید آیا دوربین امکان استفاده از نسبت‌های ابعاد متفاوت را در اختیار قرار می‌دهد یا خیر. اگر جواب مثبت است، در لایوویو قسمت‌های برش خوردۀ عکس خاکستری نشان داده می‌شوند تا بتوانید ببینید عکس چگونه به نظر خواهد آمد. اگر دوربین شما دارای منظره‌یاب الکترونیکی است، ممکن است  امکان مشاهدۀ عکس برش‌خورده را در منظره‌یاب نیز داشته باشید. این امکان کادربندی در نسبت‌های ابعاد متفاوت را بسیار ساده‌تر می‌کند.

فرمت مربعی
فرمت مربعی به توجه ویژه‌ای نیاز دارد. این فرمت یکی از فرمت‌های مورد علاقۀ من است. با این که دوربین دیجیتالی با فرمت مربعی وجود ندارد، این فرمت به برکت فراوانی وجود دوربین‌های فیلمی با قطع مربعی و سادگی برش عکس در پردازش، یکی از فرمت‌های محبوب است.

نسبت ابعاد و چاپ
جایی هست که در مقابل مسائل ناشی از نسبت ابعاد ممکن است به مشکل بخورید و آن جایی نیست جز «چاپ». اگر از دوربین 35mm استفاده می‌کنید متوجه می‌شوید که نسبت ابعاد در اندازه‌های بسیاری از کاغذهای چاپ با عکس‌های شما جور در نمی‌آید (تنها استثنا کاغذهای 6x4 اینچ هستند).  
این امر در مورد هر نسبت بعد دیگری که استفاده کنید هم صادق است، اما تفاوت در این است که در بعضی ممکن است نیاز به برش کمتری داشته باشید. این یکی از دلایلی است که بسیاری از عکاسان هنری، دوربین‌های قطع بزرگ را ترجیح می‌دهند؛ چرا که نسبت ابعاد 5:4 دقیقاً با اندازۀ کاغذهای تاریکخانه سازگاری دارد (5x4، 10x8، 16x20 اینچ و ...).
کاغذهای مخصوص چاپ با جوهر از اندازه‌های متفاوتی استفاده می‌کنند که توسط سازمان بین‌المللی استانداردسازی (ISO) تنظیم شده‌اند. این استاندارد از نسبت ابعاد 1:1.4142 (ریشۀ دوم 2) استفاده می‌کند و اندازۀ کاغذهایی مانند A2، A3، A4، A5 و اندازۀ بسیاری کاغذهای دیگر را تعیین می‌کند.

راه‌حل بسیار ساده است ـ عکس‌های خود را با حاشیۀ سفید چاپ کنید. این کار علاوه بر زیباتر دیده‌شدن، به دلیل چاپ ساده‌تر، کاملاً عملی است. شکل بالا عکسی را نشان می‌دهد که با دوربین 35mm گرفته شده و بر روی کاغذی با اندازۀ A3 یا A4 چاپ شده است.

چطور برش دهیم
برش عکس در لایت‌روم ساده و در فتوشاپ اندکی مشکل‌تر است. در اینجا راهنمایی سریع برای برش در هر دو  نرم‌افزار آورده شده است. دیگر نرم‌افزارها هم مشاب یکی از این دو روش هستند.
 
لایت‌روم

به ماژول Develop رفته و بر روی آیکن Crop کلیک کنید. بر روی فلش کنار واژۀ «Original» کلیک کرده و یکی از نسبت‌های ابعاد را از لیست انتخاب کنید. یا بر روی «Enter custom» کلیک کرده و اعداد اختیاری وارد کنید.

فتوشاپ

اگر عکس Jpeg یا Tiff را در فتوشاپ ویرایش می‌کنید (نه Adobe Camera Row، که همانند لایت‌روم است) برای رسیدن به نسبت بعد مورد نظر کمی محاسبات انجام دهید. ساده‌ترین راه این است که ابزار برش را انتخاب کنید و ابعادی را که می‌خواهید در فیلدهای عرض و ارتفاع وارد کنید. ارتفاع (یا عرض، در عکس‌های عمودی) باید با ارتفاع عکس شما برابر باشد، سپس می‌توانید مقدار عرضی که با نسبت بعد دلخواه شما جور در می‌آید را وارد کنید.
برای مثال اگر ارتفاع عکس شما 3888 پیکسل است، و می‌خواهید آن را با نسبت ابعاد 4:3 برش دهید، باید مقدار 5184 را برای عرض وارد کنید.

نتیجه‌گیری
آشنایی با نسبت ابعاد به شما کمک می‌کند تا ارتباط بین ابعاد کادر و ترکیب‌بندی را متوجه شوید. چه از دوربین 35mm، میکرو سه‌چهارم، قطع مربعی و یا دوربین‌های قطع بزرگ و پانورامایی استفاده می‌کنید، نسبت ابعاد باعث ایجاد ترکیب‌بندی‌هایی متفاوت خواهد شد. در گذشته نسبت ابعاد توسط دوربینی که استفاده می‌گردید، تحمیل می‌شد، اما امروزه، دوربین‌های دیجیتال این آزادی را به شما می‌دهند تا هر نسبت بعدی که ترجیح می‌‌دهید را آزمایش کنید.

عکس‌ها نگاه ما هستند، که در منظره‌یاب دوربین خلق می‌شوند و با فشار یک دکمه ثبت می‌شوند. گاهی این ترکیب‌بندی اولیه، آخرین ترکیب‌بندی است، و گاهی اینطور نیست. گاهی صحنه را با این دید کادربندی می‌کنیم که نگاه نهایی خود را در لحظه خلق کنیم، و گاهی با این دید کادربندی می‌کینم که بعداً بر روی نگاه خود کار کرده و تصویر نهایی را حاصل کنیم.

بیشتر عکس‌های فرمت 35mm جای کار کمتری دارند به طوری که با کادربندی نهایی تقریباً یکی هستند. اما قطع‌های بزرگ، امکان تغییر کادربندی بدون ریسک صدمه بر کیفیت عکس را فراهم می‌کنند. و در نهایت کمتر با دید کادربندی نهایی استفاده می‌شوند و عموماً برای رسیدن به کادربندی مورد نظر، برش می‌خورند.

ابعاد و جهت کادر
بر خلاف دیگر هنرهای گرافیک، یک عکاس همیشه محصور در ابعاد فضای است که محدود به کادر عکس‌اند. و بیشتر اوقات، این ابعاد هستند که بر ترکیب‌بندی عکس تأثیر می‌گذارند.
تا انقلاب عکاسی دیجیتال، معمول‌ترین فرمت کادر، نسبت عرض به ارتفاع 3:2 بود، که فرمت کادر استاندارد 35mm با ابعاد 36x24mm است. با پیشرفت عکاسی دیجیتال، نسبت 4:3 به فرمتی معمول در دوربین‌های سطح پایین تا متوسط تبدیل شد. این فرمت برای مشاهدۀ طبیعی‌تر عکس در نمایشگرهای کامپیوتر و اندازه‌های استاندارد کاغذهای چاپ مناسب‌تر بود.
فرمت 35mm با زیرکی تمام خود را وارد عکاسی دیجیتال کرد و منجر به ایجاد شکافی بین عکاسان حرفه‌ای/ جدی و دیگر عکاسان شد. و دوام آن فقط گواهی بر این است که حس ترکیب‌بندی غریزی ما قابل تکامل است.

افقی یا عمودی
دید طبیعی ما، چون دنیا را به طور طبیعی از این دید می‌بینیم، عموماً نگاه افقی را پیشنهاد می‌دهد، که یکی از دلایل قوی این است که چرا عکاسان اغلب به جای کادربندی عمودی از کادربندی افقی استفاده می‌کنند. دلیل کم‌اهمیت دیگر، افقی نگه داشتن دوربین به دلیل ساختار فیزیکی آن است.
زمانی که سوژه به طور افقی گسترش یابد، از دید بیننده بیشتر قابل درک است تا کادربندی عمودی. اگر صحنه یا سوژه افقی گسترش یابد (یا به طور برابر در هر دو جهت)، کادربندی افقی آن از دید انسان بیشتر قابل قبول است.

جایدهی المان‌ها در کادر
علاوه بر مورد بالا، وقتی موضوع به طور افقی کادربندی می‌شود، ترکیب‌بندی المان‌ها در خارج از مرکز، و در یکی از گوشه‌های افقی، برای چشم بیننده قابل‌قبول‌تر است. زمانی که موضوع به صورت عمودی کادربندی شود، قرارگیری خارج از مرکز، در بالا یا پایین کادر قابل‌قبول‌تر است، که قرارگیری در پایین، با توجه به این که پایداری بیشتری را منتقل می‌کند و حس نگاه از بالا به پایین را القا می‌کند، از ارجحیت برخوردار است.

اگر سوژۀ عمودی به صورت افقی کادربندی شود، در یکی از گوشه‌ها قرار داده می‌شود تا چشم را به حرکت افقی در طول عکس تحریک کند.
البته در کادر مربعی، این امر پیچیده‌تر است، چرا که کادر، خود، بر هیچ جهتی تأکید ندارد. تعداد کمی از دوربین‌ها قطع 1:1 را ارائه می‌دهند، و برای عکاسان این فرمت امری عادی است که کادر خود را با آزادی بیشتری ببندند، و قسمت‌های افقی یا عمودی بی‌استفاده را برش دهند.
از آنجایی که اشیائ ذاتاً مربع نیستند، استفاده از این کادر برای کادربندی موفق نیاز به توجه ویژه‌ای دارد. از آنجایی که بیشتر صحنه‌های لندسکیپ افقی کادربندی و درک می‌شوند، کادر مربعی می‌تواند کنترل جریان بصری عکس را به چالش بکشد.
همچنین کادر مربعی می‌تواند به سوژه‌هایی که به صورت افقی یا عمودی آشناترند، تغییری جدید و جالب بدهد. این نوع کادر برای سوژه‌های متقارن از عمومیت بیشتری برخوردار است (مانند عکس زیر از Elena Erda)

به خاطر داشته باشید که اینها فقط یک سری پیشنهادند، نه قوانینی که همیشه باید به آنها پای‌بند باشید.

قرارگیری سوژه در کادر
با یک سوژه
وقتی فقط یک سوژه در عکس قرار دارد، منطق حکم می‌کند که آن را دقیقاً در مرکز قرار دهیم ـ به طوری که در همه طرف فضایی برابر آن را احاطه کند. گاهی اوقات این کار با موفقیت همراه است، اما مشکل این نوع کادربندی پیش‌بینی‌پذیر بودن آن است. ارزش این را دارد که همیشه طور دیگری نگاه کنیم و قرارگیری‌های دیگر را نیز آزمایش کنیم، تا ببنیم کدام‌یک از آنها بهترین است.
این امر به خصوص زمانی که سوژه در مقابل فضای احاطه‌کنندۀ خود کوچک است، از اهمیت بالاتری برخوردار است. زمانی که سوژه خارج از مرکز قرار دارد، کشش را در عکس خلق می‌کند. این کشش را می‌توان به نوعی نیروی روانشناسانه تعبیر کرد، که در عکاسی تحرک بیشتری به عکس می‌دهد و شور و درام عکس را منتقل می‌کند.
زمانی که سوژه خارج از مرکز قرار داشته باشد، این حس منتقل می‌شود که یا قصد دارد مجدداً به مرکز برگشته و با قرارگیری در مکانی منطقی، تعادل عکس را بازگرداند، یا سعی در خروج از عکس، از یکی از گوشه‌های آن دارد.

با سوژه‌های بیشتر
اگر سوژه‌های دیگری هم وجود دارند که باید در عکس قرار بگیرند، لازم است ترکیب‌بندی به نحوی انجام گیرد که بین این سوژه‌ها تعادل برقرار شود. می‌خواهم مثالی در این مورد نشان دهم و چیزی بهتر از عکس معروف Trey Ratcliff’s، به نام The Lonely Trinity پیدا نمی‌کنم.
در این عکس، چطور تری با قرار دادن عناصر اصلی عکس به صورت مثلثی، تعادل عکس را حفظ کرده است، به طوری که هر دو المان روبرو، وظیفۀ حفظ تعادل سومی را به عهده دارند، که در نهایت ترکیب‌بندی جذابی حاصل شده است.

وزن بصری
زمانی که به عکسی نگاه می‌کنید، عموماً ابتدا به چیزی که جذابیت بیشتری برای شما دارد نگاه می‌کنید. به بیان دیگر، حقایقی بی‌چون و چرا شناخته شده‌اند که بر این که چه چیز بیننده را جذب خود می‌کند و چه چیز (و به چه ترتیبی) توجه او را به خود جذب می‌کند، اثر دارند.
البته، تصور این که افراد چگونه به یک صحنه نگاه می‌کنند، فرایندی پیچیده است، اما در مورد این که چه چیز اول از همه چشم را جذب خود می‌کند توافقی عمومی وجود دارد، چرا که یا سعی داریم به طور احساسی یا شخصی با آنها ارتباط برقرار کنیم، و یا به طور ناخودآگاه برای رسیدن به احساس یا عکس‌العملی به آنها تکیه کنیم.
برای مثال، صورت، به عنوان جذب‌کننده‎‌ترین المان بصری شناخته شده است، و به طور خاص چشم‌ها و دهان. به غیر از دیگر چیزها، اینها چیزهایی هستند که برای پی بردن به احساس شخص، آنچه به آن فکر می‌کند و تعامل آنها، بررسیشان می‌کنیم.
پس از آن، نوشته، بیش از هرچیز توجه را به خود جلب می‌کند. نوشته، سطح بالایی از اطلاعات در مورد شرایطی خاص را منتقل می‌کند. حتی اگر نوشته، به زبانی بیگانه باشد، هنوز هم کیفیت زیبایی‌شناسانۀ بالایی را به عکس اضافه می‌کند، چرا که یک المان یا منبع اطلاعاتی محسوب می‌شود.

پس از آن، دیگر المان‌های کادر به میان خواهند آمد، که به برجستگی آنها و فضای اختصاص داده‌شده به آنها در ترکیب‌بندی بستگی دارد.

نتیجه‌گیری
یک هنر بصری، همیشه تحت تأثیر تفسیر فردی قرار داشته و قرار خواهد داشت. شاید بتوان گفت هیچ هنرمندی وجود ندارد که بتواند مخاطب خود را دقیقاً به مسیر مورد نظر خود هدایت کند.
چیزی که یک عکاس، برای کمک به بیننده، جهت فهم حس کار هنری خود می‌تواند انجام می‌دهد، این است که با مشاهده و فهم وزن بصری عناصر متفاوت، او را تحریک کرده و در جهت مورد نظر هدایت کند. استفادۀ دقیق از این اصول می‌تواند به روایت داستان توسط عکس کمک کند، احساسات را برانگیزد، یا توجه بیننده را به نقطۀ خاصی جلب کند.

در دنیایی که فتوشاپ بر ان تسلط دارد، ممکن است فکر کنید، هر اشتباهی را که در حین ثبت عکس مرتکب می‌شوید، می‌توانید به آسانی در پردازش رفع کنید. اما در واقعیت این طور نیست؛ به خصوص زمانی که پای ترکیب‌بندی در میان باشد. در مورد ترکیب‌بندی، موضوعاتی بیش از قانون یک‌سوم‌ها وجود دارد.

در این مطلب جنبه‌هایی از ترکیب‌بندی مورد توجه قرار گرفته شده است که پیشتر کمتر به آن توجه کرده‌اید ـ وزن بصری (Visual Mass). وزن بصری چیست؟ وزن بصری اصلی است که باعث می‌شود عناصری بصری، بیش از دیگر عناصر، چشم را به سوی خود جذب کنند.
به این عکس توجه کنید. چشمتان به کجا حرکت می‌کند؟ مسلماً چشمتان به سمت جزیره‌ای که در افق سر برآورده حرکت خواهد کرد. دلیل این امر، شکل متمایز آن و روشن‌تر بودن آن ناحیه در عکس است. این عکس دارای وزن بصری است. وزن بصری بزرگ‌ترین عنصر عکس نیست، بلکه بخشی است که چشم به سمت آن حرکت می‌کند.

حالا به عکس بعدی نگاه کنید. این عکس کمی بعدتر در همان بعد از ظهر و از نقطه‌ای مشابه، گرفته شده است. من از یک چراق قوه که با ژل قرمز پوشیده شده بود استفاده کردم تا صخره‌های پیش‌زمینه را با رنگ قرمز رنگ‌آمیزی کنم. حالا چشم شما به کجا حرکت می‌کند؟ به یقین، دائماً بین صخره‌های قرمز رنگ و جزیره در حرکت است. صخره‌هایی که در عکس قبل تقریباً به چشم نمی‌آمدند، حالا وزن بصری بیشتری دارند.

با کمی تمرین، می‌توانید از اصل وزن بصری استفاده کرده و هدایت چشم بیننده را در عکس خود به دست گیرید. در این مطلب، به 9 المان مهم وزن بصری خواهیم پرداخت.

انسان
یکی از خصوصیات انسان کنجکاوی در مورد دیگر مردم است. چشم ما مستقیماً به سمت هر انسانی که در عکس وجود دارد حرکت می‌کند. صورت، چشم را بیش از دیگر بخش‌ها، به سمت خود می‌کشد (پنجره‌ای به سمت روح).
اگر انسان‌ها را در عکس خود جای می‌دهید، باید از وزن بصری آنها آگاه باشید. به نفع خود از آنها استفاده کنید. برای مثال اگر عکس لندسکیپ می‌گیرید، از انسان‌ها برای ایجاد حس مقیاس در عکس استفاده کنید. یا از آنها در جایی استفاده کنید که می‌خواهید چشم بیننده به سمت آن حرکت کند.
در عکس بالا، با این که انسان‌ها بخش کوچکی از عکس هستند، اما چشم مستقیماً به سمت آنها حرکت می‌کند.

تون رنگی روشن بر روی تون تیره
تون‌های روشن چشم را به سمت خود می‌کشند. یکی از روش‌های رسیدن به ترکیب‌بندی قوی، این است که به دنبال عناصری با رنگ روشن در مقابل پس‌زمینه‌های تیره بگردید. این کار همیشه موفقیت‌آمیز خواهد بود. همانند عکس بالا، گل‌های روشن در مقابل پس‌زمینۀ تیره، مثالی از این روش هستند.
برعکس این حالت هم به خوبی عمل می‌کند. های‌لایت‌های روشن در پس‌زمینه مخرب‌اند و توجه بیننده را از سوژۀ اصلی منحرف می‌کنند.

رنگ‌های گرم بر روی رنگ‌های سرد
رنگ‌ها دارای وزن بصری هستند. رنگ آن قدر از قدرت برخوردار است که عکاسی رنگی به عنوان رسانه‌ای کاملاً متفاوت از عکاسی سیاه و سفید در نظر گرفته می‌شود.
رنگ‌های گرم، بیش از رنگ‌های سرد، چشم را به سوی خود جذب می‌کنند. رنگ‌های گرم به نظر می‌آیند که به سمت بیننده می‌آیند، در صورتی که به نظر می‌رسد، رنگ‌های سرد دور می‌شوند. عکاسی لندسکیپ یکی از شاخه‌هایی است که از این قابلیت می‌توانید به نفع خود استفاده کنید. در عکس بالا چشم شما به کجا حرکت می‌کند؟ مستقیماً به سمت سنگ‌های ایستاده. چشم توسط رنگ‌های گرمی که به دلیل نور خورشید در حال غروب ایجاد شده‌اند، جذب می‌شود.

رنگ‌های روشن در مقابل رنگ‌های تیره
رنگ‌های روشن با اشباع بالا، چشم را به سمت خود می‌کشند. در بین رنگ‌ها، قرمز غالب‌ترین آنهاست. ممکن است اصطلاح RPS (Red Point Somewhere) (نقطۀ قرمز در جایی از عکس) را شنیده باشید. طبق مکتبی فکری، هیچ عکسی کامل نیست، مگر آنکه در جایی از آن رنگ قرمز وجود داشته باشد. قرمز رنگی بسیار دینامیک است. همانند آهنربا، چشم را به سوی خود جذب می‌کند. دیگر رنگ‌های روشن نیز به همین ترتیب عمل می‌کنند.
اگر سوژۀ شما دارای رنگی روشن است، می‌توانید در مقابل پس‌زمینه‌ای با رنگ‌های خنثی یا تیره، آن را برجسته کنید. در مورد تون‌های خاکستری، سبز و خاکی فکر کنید.

نواحی شارپ در مقابل نواحی خارج از فکوس
چشم بیننده پیش از نواحی خارج از فکوس، به سمت نواحی شارپ حرکت می‌کند. برای استفاده از این مورد به نفع خود، کافیست بر روی سوژۀ خود فکوس کنید و از دیافراگم باز استفاده کنید تا پس‌زمینه‌ای محو داشته باشید. این، یکی از دلایلی است که در پرتره، فکوس بر روی چشم انجام می‌شود.
چشم‌ها دید بیننده را به سوی خود می‌کشند. اما اگر چشم‌ها خارج از فکوس باشند، چشم به سمت نواحی فکوس‌شده حرکت خواهد کرد. چشم به سمت این دو جابجا خواهد شد و اثر عکس کاهش خواهد یافت.
در عکس بالا، چشم به کجا حرکت می‌کند؟ ابتدا به سمت نقاط شارپ حرکت می‌کند. این اثر به کمک رنگ زرد روشن گل‌ها تقویت می‌شود.

خطوط مایل در مقابل خطوط مستقیم
خطوط ابزار ترکیب‌بندی بسیار عالی برای هدایت چشم بیننده در عکس هستند. به دنبال ترکیب‌بندی‌هایی باشید که درآنها خطوط به سمت سوژۀ اصلی اشاره دارند. خطوط می‌توانند مانند عکس بالا ظریف باشند، یا می‌توانند ضخیم و یا دراماتیک باشند.
خطوط میل قوی‌تر از خطوط مستقیم هستند. خطوط راست، پایداری را القا می‌کنند، مانند خط راست افق در عکس لندسکیپ. خطوط راست، به جای هدایت چشم به سمت سوژه، آن را از یک سمت عکس به سمت دیگر هدایت می‌کنند.
خطوط مایل، چشم را در عکس به سمت سوژه هدایت می‌کنند. این خطوط قوی و پویا هستند.
دیگر خط مؤثر، خطوط منحنی به صورت S هستند که چشم را در عکس هدایت می‌کنند. منحنی‌های Sشکل، نسبت به خطوط مایل از اثر بیشتری برخوردارند. این خطوط به جای ایجاد نیرو بر روی جهت نگاه، آن را به سمت سوژه هدایت می‌کنند. این خطوط به جای این که مستقیماً به سمت هدف نشانه روند، در میان بخش‌های جذاب عکس پیچ و تاب می‌خورند.

عناصر قابل تشخیص در مقابل عناصر غیرقابل تشخیص
اگر چیزی قابل شناسایی باشد، چشم به سمت آن کشیده می‌شود. مهم نیست این المان خارج از فکوس یا جزئی بسیار کوچک از کادر باشد. دو چراغ جوی ماشین که خارج از فکوس باشند، در پس‌زمینه بسیار زننده خواهند بود، چرا که قابل تشخیص و روشن هستند.
در عکس بالا، خورشید کاملاً خارج از فکوس است. اما هنوز قابل تشخیص است و چشم مستقیماً به سمت آن حرکت می‌کند.

کنتراست بالا در مقابل کنتراست پایین
عناصر با کنتراست بالا نسبت به عناصر با کنتراست پایین، کشش بصری بیشتری دارند. ساختمان‌های عکس بالا کنتراست بسیار زیادی دارند؛ که به برجسته شدن آنها کمک می‌کند.
این کار را می‌توان در پردازش عکس نیز اعمال کرد. به جای افزایش عمومی کنتراست در تمام عکس، سعی کنید کنتراست را فقط در نواحی مهم آن افزایش دهید.

عناصر بزرگ و غالب در مقابل عناصر کوچک‌تر
هرچه عنصری در عکس بزرگ‌تر باشد، چشم را بیشتر به سمت خود می‌کشد. در عکس بالا، صخره‌های پیش‌زمینه، در کادر از انازۀ بزرگی برخوردارند و چشم را به سمت خود می‌کشند. این کار پویایی را در عکس ایجاد می‌کند. چرا که چشم به طور پیوسته بین صخره‌های پیش‌زمینه و کشتی در پس‌زمینه در حال حرکت است.

ترکیب تمام آنها با هم
این اصول به گونه‌ای نوعی بیش‌ساده‌سازی بود. در بیشتر عکس‌هایی که به عنوان مثال ارائه شد، می‌توانید حداقل دو فاکتور یا بیشتر که در وزن بصری دخالت دارند را ببینید.
وظیفۀ شما به عنوان عکاس این است که نحوۀ تعامل عناصر متفاوت در عکس را با یکدیگر پیدا کنید. این اصول راهنماهایی غیرقابل تغییر نیستند، بلکه فقط خلاصه‌ای از این موضوع هستند که وزن بصری چگونه عمل می‌کند. در مورد آنها و اثرشان در عکس خود، فکر کنید.
یکی از مشکلات ترکیب‌بندی این است که ما دنیایی سه‌بعدی را می‌بینیم، در صورتی که وقتی عکسی می‌گیریم، نتیجه عکسی دوبعدی خواهد بود. توانایی عکاسان خوب در این است که می‌توانند سوژه سه‌بعدی خود را به صورت عکس دوبعدی تصور کنند. این فرایند را پیش‌تصویرسازی (pre-visualisation) گویند.
زمانی که پای پیش‌تصویرسازی در میان باشد، عکاسان دیجیتال مزیت بسیار مهمی را در اختیار دارند و آن چیزی نیست جز LCD دوربین. اگر دوربینی داشته باشید که دارای یک LCD با دقت بالا باشد، می‌توانید به خوبی از این قابلبیت استفاده کنید. کیفیت تصویر این صفحه‌ها جالب است. اگر فرصت داشتید، در حین ثبت عکس، هر از چند گاهی عکس‌ها را بر روی LCD مرور کنید. گاهی از این طریق ایده‌های ترکیب‌بندی بهتری به ذهن می‌رسد، تا این که از منظره‌یاب استفاده شود.

ساده‌سازی
اگر یک چیز وجود داشته باشد که بیش از هر چیز دیگر ترکیب‌بندی شما را بهتر کند، آن چیزی نیست جز، ساده‌سازی (Simplification). هر چیز غیرضروری را حذف کنید. پس زمینه را تا حد ممکن ساده نگه دارید. زمانی که چنین کردید، می‌توانید به عناصر باقیمانده نگاه کرده و با توجه به اصول بیان شده در این مطلب، در مورد این که چشم چگونه بین آنها حرکت می‌کند فکر کنید. با گذشت زمان، همه چیز به عادت تبدیل خواهد شد.

پس‌پردازش
اصول وزن بصری می‌تواند در پردازش نیز به شما کمک کند، تا بهترین عکس ممکن را ایجاد کنید. بعضی از عناصر مخرب مانند های‌لایت‌ها پس‌زمینه را به راحتی می‌توان حذف نمود.
اما می‌توانید از این فراتر رفته و در مورد بخش‌هایی از عکس که می‌خواهید روشن‌تر یا تاریک‌تر شوند، کنتراست آنها افزایش یا کاهش یابد، یا رنگ آنها گرم‌تر یا سردتر شود، نیز فکر کنید.
این اصول را استفاده کنید تا عکس‌های بهتری خلق کنید!

آشنایی با ترکیب‌بندی چیزی است که هر عکاسی باید زمانی را به یادگیری آن اختصاص دهد. بدون شک، بدون نیاز به هیچ‌گونه تجهیزات گران‌قیمتی، ترکیب‌بندی خوب می‌تواند کیفیت عکس‌های شما را بالا ببرد.

پرورش چشمی که عکاس‌گونه ببیند، برای بعضی به طور طبیعی وجود دارد، اما برای بعضی نیاز به تلاش و زمان دارد تا مهارت‌های بصری خود را به عنوان یک عکاس افزایش دهند. در اینجا گزیده‌ای از نکات آورده شده‌اند که زمانی که به ترکیب‌بندی توجه می‌کنید، می‌توانند به شما کمک کنند.
اگر وقت دارید، سوژه‌ای پیدا کنید و بعضی از این مهارت‌ها را اجرا کنید و تمرین کنید، و زمانی که به عکاسی می‌روید همیشه به خاطر داشته باشید که این کار ممکن است باعث تفاوت بین عکس خوب و عکس فوق‌العاده شود.

1. سعی نکنید بدون نقص باشید
درک این نکته مهم است که هیچ‌وقت چیزی به نام ترکیب‌بندی کامل و بدون نقص وجود ندارد. به عنوان یک هنر ادراکی، هیچ گاه به نقطه‌ای نخواهید رسید که عکسی کامل و بدون نقص ثبت کنید، اما می‌توان عکس‌هایی با ترکیب‌بندی خوب ثبت کرد. المان‌های بسیاری در ترکیب‌بندی یک عکس نقش دارند، که در ادامۀ مطلب به آنها خواهم پرداخت. هر یک از این المان‌ها راهنمایی ساده هستند که برای ثبت عکس‌هایی بهتر و قوی‌تر به شما کمک خواهند کرد.

عکس از Snow Peak

2. سادگی
یکی از مهم‌ترین چیزهایی که باید به آن توجه کنید، این است که عناصر موجود در عکس، چگونه با هم ارتباط دارند، و بنابراین، کدام‌یک باید در عکس گنجانده شوند، و کدام‌یک باید از در عکس قرار نگیرند. گاهی عکاس وسوسه می‌شود تا جای ممکن عکس خود را از عناصر جذاب پر کند. اما وقتی پای ترکیب‌بندی به میان باشد، بهتر است گزینشی عمل کنید و در مورد چیزی که قرار است در عکس بگنجانید توجه بیشتری داشته باشید. بسیاری از عکس‌های خخارق‌العاده، ترکیب‌بندیی ساده اما مؤثر دارند، که چشم را در عکس هدایت می‌کنند و بیننده را درگیر عکسی تأثیرگذار و شفاف می‌کنند.

عکس از Ewan MacNeilage

3. قانون یک‌سوم‌ها
یکی از ساده‌ترین قوانین در ترکیب‌بندی، قانون یک‌سوم‌ها است، که به ابزاری بی‌نهایت عمومی برای عکاسان آماتور و حرفه‌ای بدل شده است. روش، بر این است که کادر را توسط خطوط افقی و عمودی به یک‌سوم‌ها تقسیم کرده، و سپس از این خطوط برای دو بخش کردن عکس، و از نقاط تقاطع این خطوط به عنوان ناحیه‌های کلیدی برای نقاط جلب توجه استفاده کنیم. این قانون هرچند بسیار ساده است، اما در صورتی که به خوبی استفاده شود، می‌تواند بسیار مفید باشد. برای مثال، در یک عکس لندسکیپ خط افق می‌تواند بر روی خط افقی پایین قرار داده شود، در حالی که بالای کوه‌ها بر روی خط افقی بالایی قرار گرفته است. به طور مشابه، در یک عکس پرتره، می‌توان چشم‌ها را در نقاط تقاطع خط افقی بالایی با دو خط عمودی قرار داد.

عکس از nandadevieast

4. ترکیب‌بندی در عکس‌های لندسکیپ
استفاده از ترکیب‌بندی مؤثر برای عکس‌های لندسکیپ، از ضروریات است. اثر یک عکس لندسکیپ فوق‌العاده، در ترکیب‌بندی و ساختار ان نهفته است. از خود سؤال کنید، می‌خواهید عکستان در مورد چه چیز باشد؟ در مورد آب؟ کوه‌های دوردست؟ افق؟ غروب یا صخره‌های پس‌زمینه؟ در عکس خود به کدام‌یک از این عناصر می‌خواهید تأکید کنید؟ سعی کنید از قانون یک‌سوم‌ها استفاده کنید، مطمئن شوید لایه‌هایی در عکس شما وجود دارد، مطمئن شوید برای ایجاد عمق در عکس پس‌زمینۀ جذابی دارید و به مرکز توجه عکس اولویت مناسبی داده شده است.

عکس از Simon Bray

5. خطوط
یکی از مؤثرترین راه‌ها برای افزایش اثر عکس استفاده از خطوط در آن است. خطوط افقی و عمودی ساختاری قوی به عکس می‌بخشند. در حالی که خطوط منحنی احساس آرامش را به عکس می‌دهند. به نقاطی که یک خط در عکس از آن شروع می‌شود و به آن هدایت می‌کند، توجه کنید. وجود خطی که چشم را به درون عکس هدایت کند، اغلب بسیار مؤثر است. برای مثال می‌توان به خطی اشاره کرده که از گوشۀ پایین عکس شروع شده، در عکس حرکت می‌کند و در نهایت از سمت مخالف خارج می‌شود. راه‌ها، رودخانه‌ها، خطوط راه‌آهن، و جاده‌ها همگی می‌توانند در شرایط مناسب این موقعیت را در عکس ایجاد کنند.
زمانی که از خطوط عمودی و افقی استفاده می‌کنید، حتماً مطمئن شوید که کادر شما راست است. هرچند می‌توان این مشکل را در پردازش عکس اصلاح کرد، اما تمرین کنید تا مطمئن شوید عکس‌های شما در زمان ثبت به درستی تراز شده‌اند.

عکس از Rob Ellis

6. شکل‌ها

زمانی که فهمیدید خطوط در ترکیب‌بندی عکس شما چه نقشی ایفا می‌کنند، می‌توانید اثر شکل‌ها را نیز درک کنید. سعی کنید از نگاه کردن از درون منظره‌یاب، فقط به سوژۀ اصلی، فاصله بگیرید و سعی کنید به اشکال تمام المان‌های درون کادر توجه کنید. درک نحوۀ تعامل اشکال بر روی یکدیگر، بسیار مهم است. اشکالی صلب مانند مثلث و مربع بسیار راحت‌تر در کادر کنترل می‌شوند تا اشکال انعطاف‌پذیری مانند دایره، اما وقتی نحوۀ شکل‌گیری هر المان را درک کنید، قادر خواهید بود شکل آنها و وابستگی آنها را با سوژۀ اصلی، با قدرت هرچه تمام‌تر به تصویر بکشید.

عکس از Chris Hiramatsu

7. تضاد درون سوژۀ اصلی
زمانی که به سوژۀ اصلی خود می‌رسید، آن را در کل عکس مورد توجه قرار دهید، و این که با عناصر اطراف خود چه ارتباطی دارد. رنگ‌ها، اشکال، بافت‌ها و تون‌های نقطۀ تمرکز اصلی، با نواحی اطراف آن چگونه قابل مقایسه‌اند؟ اگر وابستگی قویی وجود داشته باشد، می‌توانید روی آن کار کرده و با استفاده از ترکیب‌بندی برای پیوند سوژۀ اصلی با فضای اطراف خود، آن را برجسته‌تر کنید. در صورتی که سوژه و فضای اطرا تفاوت قابل ملاحظه‌ای دارند، سعی کنید از تکنیک‌های ترکیب‌بندی برای افزایش این تفاوت‌ها استفاده کنید.

عکس از Simon Bray

8. کادربندی
کادربندی مؤثر سوژه یکی از پایه‌های ترکیب‌بندی قوی است. تمایل طبیعی بر این است که نقطۀ تمرکز اصلی در مرکز کادر قرار داده شود، اما در این صورت بسیار تک و خارج از مفهوم عکس به نظر خواهد آمد. سعی کنید نقطۀ تمرکز را جابجا کرده و یا به یکی از گوشه‌ها انتقال دهید تا ببینید می‌توانید مفاهیمی را در عکس ایجاد کنید یا نه. با این حال، در مرکز قرار دادن سوژه در پرتره‌ها گاهی دراماتیک‌تر است. پس این به تجربۀ شما بستگی دارد، اما فقط یک تصمیم‌گیری برای کادر بندی انتخاب نکنید و خود را به آن محدود کنید، بلکه گزینه‌های دیگر را هم امتحان کنید.

عکس از Neil Singapore

9. فضای منفی
توجه به فضای منفی عکس موضوع بسیار مهمی است. زمان کار با اهداف کوچک‌تر، تمایلی به پر کردن کادر توسط کل سوژه وجود دارد. در واقع، ترکیب‌بندی عکس‌های ماکرو در دو حالت دراماتیک‌تر خواهد بود، یا کل کادر را با نزدیک شدن به سوژه پر کنید، یا کمی فضای منفی در اطراف سوژه قرار دهید تا سوژه در میان فضای اطراف خود نشسته و تنفس کند. سعی کنید این مورد را با سوژه‌هایی ساده مانند صدف یا ساعت تجربه کنید تا بینید چطور می‌توانید فقط به جای عکس گرفتن از آن، ترکیب‌بندی را تغییر دهید؛ سعی کنید کاملاً به آن نزدیک شوید، یا کمی فضا در اختیار آن بگذارید.

عکس از Armando Maynez

10. زاویه
زمانی که روی سوژۀ خود کار می‌کنید، به زاویه‌ای که از آن عکس می‌گیرید توجه کنید. اغلب عکس گرفتن از زاویه‌ای که همیشه از آن سوژه را می‌بینیم، ساده‌ترین حالت است. اما اگر کمی زمان صرف سوژۀ خود کنید و زاویه‌های متفاوت را امتحان کنید، راه‌های مناسب‌تری برای بیان سوژۀ خود خواهید یافت.

11. ایجاد لایه
همانند کار کردن با لایه‌ها در عکاسی لندسکیپ، قرار دادن المان‌هایی در عمق‌های متفاوت عکس خود را نیز فراموش نکنید. استفاده از پیش‌زمینه ساده‌ترین راه برای این منظور است، اما استفاده از سوژۀ اصلی پراکنده نیز می‌تواند احساس عمق را در عکس ایجاد کرده و چشم را در عکس هدایت کند.

عکس از Simon Bray

12. تقارن و الگو
استفادۀ مؤثر از تقارن و الگو، به خصوص در عکاسی از سوژه‌هایی مانند معماری، می‌تواند عکس‌های قدرتمندی را نتیجه دهد. زمانی را صرف مشاهده و تشخیص الگوهای حاصل از خطوط و اشکال کنید. نقطه‌ای مرکزی را انتخاب کنید و دوربین را طوری بگیرید که تقارن کادر حفظ شود. از عناصر خارجی که تقارن یا الگوی کادر را به هم می‌زنند دوری کنید تا اثر عکس را به حداکثر برسانید.

عکس از Simon Bray

13. برش (Cropping)
در این عصر پس‌پردازش، بسیار پیش آمده است که به منزل رفته و متوجه می‌شوید ترکیب‌بندی یکی از ثبت‌های شما به آن خوبی که دوست داشتید نیست. خوشبختانه تمام نرم‌افزارهای ویرایش امکان برش عکس را دارند، که می‌توانید بخش‌های اضافۀ عکس را حذف کنید. می‌توانید این کار را با نسبت ابعاد ثابت (نسبت ابعاد بیشتر عکس‌ها 3:2 است)، یا با هر نسبت بعدی که دوست دارید انجام دهید، مانند کادر مربعی یا کادرهای پانورامایی که با برش بالا و پایین عکس حاصل می‌شوند.

14. تمرین، تمرین و تمرین
خوب، حالا همه چیز در اختیار ماست؛ مجموعه‌ای از خط‌مشی‌های ترکیب‌بندی که برای ثبت عکس‌هایی قوی به شما کمک خواهند کرد. در اولین فرصتی که به دست آوردید، آنها را تمرین کنید. مهم نیست چه عکسی می‌گیرید؛ لندسکیپ، پرتره، ماکرو. برای ثبت عکس‌هایی کمی دراماتیک‌تر، همیشه فضایی برای بهبود ترکیب‌بندی وجود دارد.
به خاطر داشته باشید، اینها برای ثبت عکس‌های بزرگ، قوانینی لازم‌الاجرا و سریع نیستند. آنها به خوبی به شما کمک می‌کنند، اما این قوانین وجود دارند تا زیر پا گذاشته شوند. وقتی یاد گرفتید چگونه آنها را به طور مؤثر در تمرین‌ها خود قرار دهید، در مورد زیر پا گذاشتن آنها نیز آزاد باشید و از سوژه‌های خود به شیوه‌هایی خلاقانه که شما را به بهترین وجه راضی می‌کند، عکس بگیرید.

عکس از Paul Stevenson

یکی از بزرگ‌ترین درس‌هایی که هر تازه‌کاری در عکاسی یاد می‌گیرد، غیر از اینکه زود‌تر از گفتن کلمۀ shoot حساب بانکی‌اش خالی می‌شود، این است که برای هر نتیجۀ مطلوبی یک نوع عمل نیاز است. اگر عکسی روشن‌تر می‌خواهیم، باید نوردهی را جبران کنیم. اگر عکسی شارپ‌تر می‌خواهیم، باید سرعت شا‌تر را تنظیم کنیم و.... یاد گرفتن قوانین عکاسی، هرچند ساده نیست، اما سرراست است.

درس دیگری که در عکاسی آموخته می‌شود این است که حرکت صحیح، حرکت کردن بر خلاف قوانین است. هیچ قانونی وجود ندارد که دنبال کردن آن، حصول عکسی خوب را تضمین کند. این دانش باید از درون نشأت بگیرد و برای کسانی که طراحی فضای عکس برای آنها حسی و درونی نیست، اجرای خط مشی‌های ترکیب‌بندی لازم الاجراست.

آشنایی با خط مشی‌های ترکیب‌بندی
به خط مشی‌های ترکیب‌بندی، همانطور که در عنوان مقاله نیز آمده است، قوانین اطلاق می‌شود. این قوانین در واقعیت، فقط راهنما هستند. اصولی آزمایش‌شده در طراحی که در اجرای کار توسط هنرمندان و طراحان استفاده می‌شود. به طور واضح، به عنوان یک هنرمند بصری، این حق را داریم که عکس خود را هر طور که می‌خواهیم ترکیب‌بندی کنیم و هیچ قانونی نیز وجود ندارد که ما را به خود محدود کند. اما راهنما‌ها به ما کمک می‌کنند، و استفاده از آنها به عنوان قانون و ابزار، در تهیۀ بسیاری از کار‌ها که به عنوان سابقه از خود ارایه می‌دهیم، از اهمیتی بسیار بالا برخوردار است.
راهنماهای ترکیب‌بندی به ما کمک می‌کنند، عناصر را در صحنه سازمان‌دهی کنیم. این راهنما‌ها پیشنهاداتی هستند تا نتایجی قابل پیش‌بینی ایجاد شود و باید با احتیاط و آشنایی استفاده شوند. وقتی به راهنما‌ها اجازه دهیم کنترل کار ما را به دست گیرند، نتیجۀ عکس‌هایمان قابل پیش‌بینی خواهد بود... سرنوشتی وحشتناک برای یک هنرمند.

چه موقع قوانین را زیر پا بگذاریم؟
همانگونه که زمان‌هایی وجود دارد که قوانین مفیدند، زمان‌هایی هم وجود دارد که این قوانین باید یا اصلاح شوند، یا فراموش شوند. دانستن اینکه کی از آنها را صرف نظر کرد، به کمی تجربه نیاز دارد، اما نتایج حاصله بسیار چشمگیر خواهد بود و باعث می‌شود یک عکس در میان مجموعه‌ای از عکس‌ها بدرخشد.
بعضی از هنرمندان عکاس می‌توانند با این راهنما‌ها مانند یک مجسمه‌ساز با خاک رسش دفتار کنند. آنها دانش خود از ترکیب‌بندی را با تفسیر شخصی خود، و گاهی تجربه‌های فنی، ترکیب می‌کنند تا نتایجی جادویی و فرا‌تر از توانایی قوانین و راهنما‌ها ایجاد کنند. هیچ فرمولی برای رسیدن به این توانایی شگفت‌انگیز وجود ندارد. این توانایی باید از دانش سرچشمه بگیرد.
در ادامه چهار عکس آورده شده است که راهنماهای ترکیب‌بندی را در عکاسی حیات وحش زیر پا گذاشته‌اند. هرچند عکس‌ها خیلی خاصی نیستند اما از نظر ترکیب‌بندی عکس‌های صحیحی هستند.

راهنما: سوژۀ خود را در مرکز قرار ندهید

در بسیاری موارد، هنرمندان حرفه‌ای از قرار دادن سوژۀ خود در مرکز تصویر، مانند تازه‌کاران، جلوگیری می‌کنند. قرار دادن سوژه در مرکز عکس دیدی متوسط در عکس ایجاد می‌کند و منحصر به فرد بودن را از آن می‌گیرد. علاوه بر آن، همه می‌توانند عکس پرنده‌ای در آب را بگیرند. اما در مورد این عکس، چه چیز خاصی وجود دارد؟ در این عکس، دوایر هم‌مرکز در اطراف پرنده‌ای که در مرکز قرار گرفته، صحنه را خاص کرده است. راه گرفتن این عکس بسیار واضح است: قوانین را فراموش کنید.
دایره‌ها، بافت ابریشمی آب، پرنده‌ای که به من نگاه می‌کند، و ژست جسورانۀ سوژه، همه دست در دست هم می‌دهند تا ترکیب‌بندی موفقی ایجاد شود. اگر پرنده به طرف دیگری نگاه می‌کرد، هرچند عکس قابل قبول بود، اما بیشتر جذبۀ آن که به خاطر تماس با سوژه است از دست می‌رفت.

راهنما: سوژه باید رو به دوربین باشد

کچ‌لایت‌های کوچک در چشم این حیوان جوان تنها دلیل برای زیر پا گذاشتن یکی از مهم‌ترین قوانین عکاسی حیات وحش است. این موضوع به این خرگوش کیفیتی مطبوع و کودکانه می‌دهد که احساس پاکی و جوانی را برمی‌انگیزد. هدفم جنبۀ انسانی دادن به موضوع نیست، اما انسان می‌تواند حیوانی که به فاصله‌ای دور نگاه می‌کند را به شکل کودکی تصور کند که با تعجب و شک، به دنیایی جدید، یا به مادر خود نگاه می‌کند. من عمداً از فلاش پرکننده برای روشن‌کردن نواحی تاریک حیوانات استفاد نمی‌کنم، چراکه این کار برجستگی چشم‌ها، که اهمیت تمام تصویر در آن است، را از بین می‌برد.
به عقیدۀ من وجود آن گیاه وحشی در پشت سوژه نیز به جذابیت عکس کمک می‌کند. و در ‌‌نهایت، گل‌های خارج از فکوس در اطراف عکس نیز بر برجستگی نقطۀ تمرکز اصلی کمک می‌کنند. این موارد همه باهم، ثبات و توزیعی هماهنگ از اشکال در عکس خلق می‌کنند. این کیفیت‌ها به اندازۀ کافی قدرت دارند که به من اجازه دهند قوانین را زیر پا بگذارم.

راهنما: در جلو بیش از پشت فضای خالی بگذارید

یکی از راهنماهای شناخته‌شده برای حیواناتی که به چپ یا راست نگاه می‌کنند این است که در جهتی که سوژه به آن طرف نگاه می‌کند، فضای خالی به اندازۀ کافی قرار داده شود. اگر عکس پرنده‌ای را که در جای بلندی نشسته را کادربندی کنیم و پرنده در گوشۀ راست کادر قرار گرفته باشد، اما به سمت راست هم نگاه کند، این گونه به نظر می‌رسد که پرنده به گوشۀ سمت راست کادر نگاه می‌کند؛ گذشته از زشت بودن، خسته کننده هم خواهد بود. در تصورات ما چیزی وجود ندارد که حدس بزنیم پرنده واقعاً به چه نگاه می‌کند. خالی گذاشتن فضا، بسته به اینکه در این فضا چه چیزی قرار دارد، در مورد اینکه حیوان به چه چیزی نگاه می‌کند، ایدۀ خوبی به بیننده خواهد داد و تصورات و حس کنجکاوی را ارضا خواهد کرد.
در پروانۀ عکس بالا این قانون در نظر گرفته نشده است، اما این وهم را ایجاد می‌کند که حشره به فضای بیرون نگاه می‌کند. کلید اصلی موفقیت برای این عکس فضای روشن در گوشۀ بالا و راست کادر است. نزدیکی برگ‌ها و تاریکی بقیۀ عکس فضایی محدود و خودمانی ایجاد می‌کند. اما روشنی فضای سمت راست باعث می‌شود فضایی باز تصور شود که حشره به آن نگاه می‌کند، و حتی اگر فضا و روشنی هر دو در سمت راست قرار داشته باشند هم عکس نتیجۀ خوبی خواهد داشت.

راهنما: تمام سوژه را در کادر قرار دهید

راهنمای دیگر این است که سعی کنید تمام سوژه در عکس وجود داشته باشد. به جز زمانی که هدف عکاس ثبت عکس پرترۀ کلوزآپ است که عمداً فقط بخشی از سوژه را در عکس قرار می‌دهد، برش عضو‌ها پایانی زشت را برای یک حیوان رقم خواهد زد. برای افرادی با قدرت تخیل فعال، این امر ممکن است حتی حس قطع عضو پرنده را نیز القا کند. این مطمئناً پیغامی نیست که می‌خواهیم به بیننده القا کنیم.
تا جایی که به ترکیب‌بندی مربوط می‌شود، عکسی از سوژۀ برش‌نخورده باعث می‌شود چشم در تمام اطراف اشکال حرکت کرده و تمام اجزای سوژه را بررسی کند. این امر در صورت وجود حیوانی برش‌خورده در عکس ممکن نیست و چشم در جاهایی که برش رخ داده، به طور ناگهانی می‌ایستد.
در مورد پرندۀ بالا، دم بریده شده است. دلیل این امر که این عکس به مشکلی برنخورده این است که برش به سختی جلب توجه می‌کند. این برش در بین برگ‌های رنگی که از پشت نور خورده‌اند گم شده و بیشتر توجه بیننده به سمت جزئیات مهم‌تر در دیگر سمت عکس منحرف می‌شوند.
این تصمیم به خود شما بستگی دارد که کی به قوانین و راهنما‌ها پای‌بند باشید و کی مانند یک سرکش عمل کرده و تمام قوانینی را که می‌بینید زیر پا بگذارید. البته تا زمانی که قوانین را نشناسید، نمی‌توانید آنها بشکنید. عکاسانی هستند که به این راهنما‌ها اصلاً اهمیتی نمی‌دهند. اگر بتوانند عکس‌های نابی ثبت کنند این کار را می‌کنند. بقیۀ ما گاهی به کمک نیاز داریم و این راهنما‌ها حکم آموزگاری خاموش را در کنار شما دارند. آنها با ملایمت پیشنهاد می‌دهند و راهنمایی می‌کنند، اما هدایت عکس‌های شما را در دست نمی‌گیرند، و نباید بگیرند.

اطلاعات عکس ها به ترتیب:

تمام عکس‌ها متعلق به Gloria Hopkins

Pied-billed Grebe: Wakodahatchee Wetlands, Nikon F-100, Tamron 200-400 f/5.6, Fuji SensiaII, evaluative metering at 0, lens rested on railing.

Immature Marsh Rabbit: Wakodahatchee Wetlands, EOS3, 400 f/5.6, Fuji Provia100F, evaluative metering at +1/3, lens stabilized on ground.

Butterfly (captive): Butterfly World, EOS3, 50 f/1.8II, Fuji Sensia100, evaluative metering at 0.

Anhinga: Anhinga Trail ENP, EOS3, 400 f/5.6, 1.4tc, Fuji Sensia100, fill flash at -1 2/3,

تجهیزات عکاسی با کیفیت، به تنهایی باعث نمی‌شوند عکاس خوبی شوید. این چیزی است که حرفه‌ای‌ها به شما می‌‌گویند. برای ثبت عکس‌های خوب بیش از آنچه در مورد تجهیزات می‌توان صحبت کرد، صحبت وجود دارد.

حتی امروزه نیز به زیبایی عکس‌های آنسل آدامز که 60 ـ 70 سال پیش گرفته شدند، نگاه می‌کنیم؛ پیش از آن که بسیاری از پیشرفت‌‌های امروزی عکاسی را به رسانه‌ای عمومی تبدیل کند. آیا به این عکس‌ها «هنر» اطلاق می‌شود؟ البته. آیا به تجهیزات پیشرفته و مدرن ثبت شدند؟ به هیچ عنوان.

چیزی که بیشترین تفاوت را ایجاد می‌کند، دانش شما از المان‌هایی است که عکسی خوب ایجاد می‌کنند؛ آشنایی با نور، فکوس، عمق میدان، نورسنجی و ترکیب‌بندی خوب.
اگر عکس‌های خوب می‌گیرید، این کار را با تلفن  همراه نیز می‌توانید انجام دهید و نتیجۀ آن می‌تواند از کسی که از نیکون D3X یا لایکا استفاده می‌کند، بهتر باشد. عکس‌های متقاعدکننده از الهام نشأت می‌گیرند، و نه از تجهیزات. دقیقاً همانطوری که یک پیانیست خوب می‌تواند با بالدوین گراند تا ارزان‌ترین پیانو بنوازد، یک هنرمند می‌تواند با کمترین تجهیزات عکس-هایی خارق‌العاده خلق کند. از آنجایی که او یک هنرمند است، می‌تواند با تکنولوژی و توانایی برای اصلاح و بهبود، می‌تواند با ساده‌ترین دوربین بهترین عکس‌ها را بگیرد.

"Ansel Easton Adams"

این دوربین نیست که عکس می‌گیرد، بلکه عکاس است که این کار را انجام می‌دهد. تجهیزات با کیفیت گرفتن عکس را تسهیل می‌کنند، اما فقدان خلاقیت را جبران نمی‌کند. دوربین تصورات شما را می‌گیرد. بدون آن قادر یه این کار نیستید.
تنها در مورد دوربین اینطور نیست. کیفیت لنز هم برای کیفیت عکسی که گرفته می‌شود، کاری نمی‌کند. ارنست هاس (Ernst Haas)، به عنوان عکاسی معتبر می‌گوید: دوربین‌های تفاوت چندانی ایجاد نمی‌کنند. همۀ آنها فقط آنچه را شما می‌بینید ثبت می‌کنند. اما، آیا می‌بینید؟

وقتی از او در مورد این که از کدام لنز واید استفاده می‌کنید، پرسید: «بهترین لنز واید؟ دو  قدم عقب بروید و به دنبال «آهان» بگردید.
مزیت تجهیزات گرانقیمت سرعت و سادگی است و نه کیفیت. هر چه زمان بیشتری برای تجهیزات صرف کنید، برای یادگیری این که چه چیزی واقعاً مهم است، زمان کمتری دارید. مانند این که برای خلق یک رمان، دستگاه ماشین‌نویسی یا کیبورد کامپیوتر مهم نیستند. در مورد عکاسی هم همین‌طور است.
آنسل آدامز گفته است: زمان و سرمایۀ خود را صرف یادگیری هنر و عکاسی کنید. تنها جزء مهم دوربین، دوازده اینچ عقب‌تر از آن قرار دارد.!!!!!!

در این مبحث خطاهای اپتيكی لنز بررسی می شود.

 پراش  ( تفرق ) Aperture diffraction

پديده تفريق نور حاصل از اعمال ديافراگمهاي بسته كه از وضوح تصوير مي كاهد.

پراش (Diffraction)، اثری اپتیکی است که صرف‌نظر از مقدار مگاپیکسل دوربین، می‌تواند رزلوشن کلی عکاسی شما را محدود کند. نور طبیعی در هوای یکنواخت، به صورت مستقیم حرکت می‌کند.

البته در صورتی که از حفرۀ کوچکی مانند دریچۀ دیافراگم لنز، عبور کند دچار انحراف یا پراش (انکسار) می‌شود. در حالت عادی از آنجایی که دیافراگم با کاهش خطاهای لنز، باعث افزایش وضوح می‌شود، این اثر قابل چشمپوشی است. البته برای دیافراگم‌های بسیار کوچک، این تکنیک در جهت مخالف با وضوح عمل می‌کند، که گفته می‌شود در این نقطه دوربین توسط پراش محدود شده است (diffraction limited). آشنایی با این محدودیت می‌تواند باعث جلوگیری از سافت شدن عکس و استفاده از سرعت‌های طولانی شاتر و ISOهای بالای ناشی از دیافراگم بسیار بسته شود.

شعاع‌های موازی نور پس از عبور از دریچۀ باریک، واگرا شده و با یکدیگر تداخل می‌یابند. این اثر هرچه اندازۀ دیافراگم نسبت به طول موج نور عبوری کمتر شود، اهمیت بیشتری می‌یابد، اما تا حدودی برای تمام منابع نوری متمرکز و هر اندازۀ دیافراگمی رخ می‌دهد.

دیافراگم بسته دیافراگم باز

از آنجایی که حالا اشعه‌های واگرا شده فواصل متفاوتی را طی می‌کنند، بعضی نسبت به دیگری تفاوت فاز پیدا کرده و در صورت تداخل باهم می‌توانند به طور کامل یا جزئی، یکدیگر را حذف کنند. این تداخل، الگوی پراشی تولید می‌کند، به طوری که، در جاهایی که امواج نوری با هم جمع می‌شوند، دارای پیک نوری و در جاهایی که یکدیگر را حذف می‌کنند، دارای نور کمتری است. اگر میزان روشنایی نور در هر نقطه بر روی یک خط اندازه‌گیری شود، اطلاعات به صورت نوارهایی مانند شکل زیر آشکار می‌شوند.

برای دیافراگم دایره‌ای ایده‌آل، الگوی دوبعدی پراش، پس از آن که توسط جرج ایری (George Airy) شناخته شد، دیسک ایری (Airy disk) نامیده می‌شود. عرض دیسک ایری (قطر اولین دایرۀ تیره) برای تعرف حداکثر رزلوشن تئوریکال یک سیستم اپتیکی استفاده می‌شود.

نمای سه‌بعدی   دیسک اری

زمانی که قطر پیک مرکزی دیسک ایری نسبت به اندازۀ پیکسل دوربین (یا حداکثر دایرۀ پراکندگی ـ Circle of confusion) بزرگ شود، شروع به گذاشتن اثر اپتیکی بر روی تصویر می‌کند. به نوع دیگر، اگر دو دیسک ایری بیش از عرض خود، به هم نزدیک شوند، دیگر قابل تفکیک نیستند (معیار ریلای ـ Rayleigh criterion).

غیرقابل تفکیک   قابل تفکیک

بنابراین، تفرق، محدودیتی اساسی برای رزلوشن ایجاد می‌کند، که مستقل از تعداد مگاپیکسل یا اندازۀ فرمت فیلم است. این محدودیت، فقط به عدد دیافراگم (f-stop) لنز و طول موج نور بستگی دارد. می‌توان آن را از نظر تئوری، به عنوان کوچک‌ترین پیکسل از جزئیات عکس، تصور کرد. حتی اگر دو پیک هنوز هم قابل تفکیک شدن باشند، دیافراگم‌های کوچک، کنتراست مقیاس کوچک را به دلیل همپوشانی جزئی، حلقۀ ثانویه و دیگر ریپل‌های اطراف دیسک مرکزی، کاهش می‌دهند (شکل بالا).

COMA  دنباله دار شدن   Comatic Aberration
عبارتست از کشیده شدن یک چشمه نقطه ای نور روی فیلم یا سنسور، هنگامی که خارج از مرکز لنز وارد دوربین می شود. از آنجا که این پدیده شبیه ستاره دنباله دار (Comet) است، به این پدیده هم Coma گفته اند.

  اعوجاج خمره‌ای  (بشکه ای) Barrel distortion

یک نوع اعوجاج هندسی تصویر رایج در لنزها که باعث می‌شود تصویر به سمت مرکز جمع شده و لبه‌های تصویر دارای انحنا شوند.
این حالت از تاثیر لنز پدیدار میشود و تصاویر را به صورت كروی یا غیر مسطح در میآورد. (اعوجاج خمره‌ای) بیشتر با لنز‌هـای واید انگل (زاویه باز) نمود پیدا میكند و یا در هنگامی ظاهر میگردد كه با یك لنز زومـ تا انتهای صحنه را واید (باز) بگیرید.با استفاده ز مبدل‌هـا (Convertors) این اثز تقویت میگردد. نمود این عارضه بیشتر در تصاویری با خطوط مستقیمـ مشاهده میگردد.خصوصاً این خطوط به لبه‌هـای كادر تصویر نزدیك باشند. به اثر وارونه این حالت اعوجاج جاسوزنی ( Pincushion Distorition) می گویند.

این پدیده بیشتر در تصاویری که دارای خطوط کاملا مستقیم مخصوصا در لبه های کادر تصویر هستند قابل مشاهده می باشد.

هر شخصی که از موضوعاتی مانند ساختمان ها و آثار معماری عکس تهیه کرده باشد، به نوعی با مسائل مربوط به اعوجاج تصویر آشنایی دارد.
مشکل
استفاده از یک لنز با فاصله کانونی فوق العاده کوتاه، منجر به بوجود آمدن جلوه ” چشم ماهی” ( fish-eye) می شود که در بسیاری از موارد ناخواسته است. خطوط مستقیم موجود در هر موضوعی ( مانند خطوط ظاهری ساختمان ها، خط افق و دکوراسیون داخلی اتاق ها) کمانی شکل، و یا حداقل دارای انحنا به نظر می رسند. این تحریف خطوط که اصزلاحا “اعوجاج” نامیده می شود، در لنزهای زوم چشمگیرتر از لنزهای معمولی است.
تحلیل
اعوجاج، نتیجه تغییرات جزئی در بزرگ نمایی تصویر در کادر آن است. لنزهایی که از نظر ساختمانی قرینه نیستند، خصوصا مستعد این نوع تحریف تصویر هستند. بنابراین غیر قرینه بودن ساختار لنزهای زوم، به معنی افزایش امکان وقوع اعوجاج، در این نوع لنزهاست.
راه حل
اصلاح به وسیله نرم افزارهای ویرایش تصویر امکان پذیر است. با این وجود تبدیل خطوط دارای انحنا به خطوط صاف، دشوارتز از اصلاح خطوط کج خواهد بود. فیلتر Spherize می تواند انتخاب مناسبی برای تصحیح این اعوجاج باشد.
راه اجتناب از مشکل
* از قرار دادن خطوط صاف مثل خط افق و یا تقاطع دو دیوار، در نزدیکی لبه کادر خودداری کنید.
* از به کار بردن فواصل کانونی فوق العاده( چه کوتاه و چه بلند) هنگام عکاسی با لنزهای زوم اجتناب کنید.
* در موقع استفاده از لنزهای زوم، از فاصله کانونی استفاده کنید که دارای حداقل اعوجاج است( معمولا این فاصله در میانه دامنه دو فاصله کانونی لنز قرار دارد).
* خطوط مستقیم مهم را در میانه تصویر کادربندی کنید. یعنی جایی که اعوجاج به حداقل می رسد
 عمده ی نرم افزارهای ویرایش عکس، قابلیت از بین بردن این اثر ناخواسته را دارند

Chromatic aberration

LENS FLARE

شماتیک لنز فلر
يك پديده ناشي از تفريق نور است که از يك منبع نوري در خارج از زاويه ديد لنز نشات می گیرد.

زمانی فلر اتفاق ميافتد كه نوری به اشكال غير از تصوير ( non-image forming light ) نظیر بازتاب داخلی و پراکندگی از ناهمگونی مواد به کار رفته در ساخت لنز ، وارد لنز ميشود و فیلم يا سنسور تصویر را متاثر مي كند.
استفاده از Lens hood بر روی لنز باعث کاهش فلر می شود.

منبع: سایت عکاسی

مسعود حیدری:

کار خیلی خوبی شده . شاید جای هیچ ایرادی نداشته باشه ولی من یه کمی ایراد می بینم که احتمالا دلیلش اینه که در کار عکاسی حرفه ای نیستم و تازه کارم. دوربین وسط گوی نیست و کمی زاویه داره و این کار باعث شده که تصاویر منعکس شده در گوی حالت قرینه بودن خودشونو یه کم از دست بدن و لامپ بالای میز که وسط اتاق قرار داره ، به سمت راست متمایل بشه .  دوم اینکه در تصویر( اگر کمی آنرا زوم کنیم ) دو قسمت تار وجود داره یکی کنار شخص منتظر که معلوم نیست چیه و اون یکی ابتدای قفسه کتابها . مورد دیگه نحوه ایستادن شخص کنار پنجره است که به نظر من حالت انتظار رو به خوبی نشون نمیده چون دست چپش رو تقریبا گذاشته روی سرش. کامبیز جوانشیونی : كار بسیار زیبایی شده.میدونم كه ثبت جنس این جور گوی ها خیلی سخته. اینم میگم نه به عنوان ایراد كه سلیقه و نظر شخصیمه.دوست داشتم با توجه به عنوان - شخصیت منتظرتون نشسته بود و كمی هم حالت غمگین مثله بغل كردن زانوهاش.چون انتظار یه نوع غم و خستگی ذاتی رو با خودش همراه داره.روده درازی نكنم.ها اینم بگم تا یادم نرفته كاش با تم رنگی سردتری غم رو تو عكستون جلوه میدادین. iman m : ممنون از دقت نظرتون .حالت نشسته رو هم امتحان کردم ولی باتوجه به تصویر محدب گوی حالت سوژه نمود بصری جالبی پیدا نمیکرد.مرسی. iman m : توضیح میدهید دوربینتان كجا قرار دارد؟.دوربین زیر صندلی قرارداشت و سایه اون رو تا حدودی که به کار لطمه نزنه کلون کردم.دوربین رو با فاصله از گوی روی زمین قرار دادم . خودم پشت گوی طوری قرار گرفتم که فقط انگشتام تو کادر باشه و از یه پارچه سیاه روی دستم برای ایجاد بکگراند سیاه استفاده کردم.تصویر توی گوی هم مربوط به نمای جلوی منه طبیعتا.در مورد محل دوربین هم بالاتر توضیح داده ام.

منبع:سایت عکاسی

یک عکاس انگلیسی  به نام نیک وازی  nick veasey دست به ابتکار جالب زده است.

Nick Veasey  سال ۱۹۶۲ در لندن به دنیا آمده است. او  که در نزدیکی میدستون در انگلیس زندگی می کند می گوید در طول یک دهه گذشته بیش از ۴۰۰۰ عکس با این روش گرفته است که شامل بازیکنان فوتبال , ساعت ها , تراکتورها و حتی هواپیما میشده اند . او بیشتر به زیر پوست و سطح افراد و اشیا علاقه دارد تا صورت ظاهری آنها …

کار کردن با میزان بالای اشعه x کار آسانی نیست , در مراکز درمانی برای پایین آوردن اثرات اشعه بر بیمار عکس را در کسری از ثانیه از میگیرند در صورتی که این عکاس مجبور است سوژه عکاسی خود را با اشعه بمباران کند که گاه این بمباران به ۱۲ دقیقه هم میکشد !

این نوع عکاسی برای او شهرت و مشتریان بزرگی آورده و حتی کتابی با نام X-Ray را نوشته , او میگوید که کارش راتازه شروع کرده و هم اکنون با ۲۰۰۰۰۰ دلار استودیویی با مشخصات یک رادیولوژی با دیواری به ضخامت ۳۵ اینچ ساخته است تا کارش را جدی تر دنبال کند .

 او برخلاف شیوه معمول همه عکاسان به جای عکاسی با دوربین‌های معمول یا حرفه‌ای عکاسی از دوربین‌های اشعه ایکس که بیشتر مصارف پزشکی دارند، عکاسی می‌کند.

به همین دلیل آثار و عکس‌های نیک وازی این هنرمند 46 ساله با سایر عکاسان تفاوت بسیاری دارد . تفاوتی که نام او را در عرصه هنر عکاسی مطرح و برجسته ساخته است.

او در مدت 10 سال گذشته بیش از ۴۰۰۰ فریم یا بهتر بگویم عکسهای رادیولوژیکی با این روش گرفته است.

عکاسی آن هم از این نوع یعنی، قرار گرفتن طولانی مدت، زیر پرتوی اشعه ایکس کار آسانی نیست. همه می‌دانند که در مراکز رادیولوژی برای پایین آوردن اثرات مضر اشعه ایکس بر روی بیمار، عکس در کسری از ثانیه گرفته می‌شود.

در صورتی که نیک این هنرمند عکاس برای کادر کردن عکس‌های خود، مجبور است سوژه عکاسی را به مدت 12 دقیقه گاه بیشتر با این اشعه مضر بمباران کند.

سوژه‌های منتخب او گاه از بین بازیکنان فوتبال، ماشین‌ها، حیوانات، گیاهان، لباس‌ها یا هر چیز جالب دیگر مانند هواپیما است.

نیک در زمینه کاری خود می‌گوید؛ من دوست دارم بیشتر به درون و زیر پوست موجودات و اشیاء سرک بکشم تا ظاهر ساخته پرداخته آنها. هر چند این کار خطرات فراوانی به همراه دارد ، با این وجود هر روز بیشتر به آن علاقه‌مند می‌شوم.

این نوع عکاسی را باید عکاسی خطر یا مرگ نامید. شاید به همین دلیل است که این عکاسی برای او شهرت و ثروت فراوانی به ارمغان آورده است.

او معتقد است که در این زمینه بعد از گذشت 10 سال، هنوز  یک تازه کار است و راه طولانی در پیش دارد. در حال حاضر او در یک لابراتوار بسیار گران قیمت که به فرم یک اتاق رادیولوژی یعنی با دیوار‌های به ضخامت 89 سانتیمتر طراحی و ساخته شده است، کار می‌کند.

 نیک عکاسی خود را یک عکاسی مدرن و نوین می‌داند و با اشاره به عکاسی سنتی می‌گوید؛ شاید روزی عکاسی با اشعه ایکس جایگزین عکاسی سنتی شود. کسی چه می‌داند؟

این هنرمند انگلیسی با ارائه عکس‌های جذاب و منحصر به فرد و نیز تکنیک‌های خاص و بعضا خطرناک تنها پیشرو  و یکه تاز میدان این سبک عکاسی خطرناک است. با این وجود او خود را تنها یک عکاس معمولی که با تکنیک‌های عکاسی سنتی با اشعه ایکس پرتو نگاری می‌کند، می‌داند.

نکته دیگری که نیک به آن اشاره می‌کند، یک کار گروهی است. او می‌گوید؛ برای بدست آوردن بهترین جزییات از این نوع عکاسی من نیاز به سالها مطالعه و تحقیق در زمینه اشعه ایکس و نیز یک تیم مجرب و دقیق برای انجام کارهایم داشتم.

چرا که این نوع عکاسی نیاز به یک گروه حرفه‌ای، دقیق و مسلط دارد. افراد گروه من در زمینه عکاسی، کار با اشعه ایکس، کار با اسکنر‌های عظیم، برنامه‌های کامپیوتری و... کاملا وارد و مسلط هستند.  همچنین این گروه در سوژه‌های مانند؛ اتوبوس یا هواپیما به عنوان مسافران آن مورد استفاده قرار می‌گرفتند.

این عکاسی یا تصویر برداری به نوعی فتوکپی از اصل درون هر چیز و در ابعاد دقیق همان سوژه است. به نوعی هیجان انگیز است نه؟ دوست دارید، چنین عکس‌های از خود، خانواده، گیاهان و حیوانات خانگی خود در آلبوم داشته باشید؟

جالب است بدانید که از عکس‌های او در زمینه‌های؛ تبلیغات، بررسی‌های علمی و فنی بسیار سود برده و می‌برند.

آندره بازن، با صراحت تفاوت عمده عکاسی با نقاشی را این طور بیان میکند:"برای نخستین بار است که میان یک شئ پدید آورنده و نسخه بدلش تنها واسطه ای از یک عامل بی جان دخالت دارد. برای نخستین بار است که تصویری از جهان اتوماتیک وار بدون ملاحضه خلاقانه آدمی شکل میگیرد و شخصیت عکاس تنها در انتخاب سوژه عکاسی مورد نظرش و از طریق هدفی که در ذهنش می پروراند ، مورد مذاکره واقع می شود."....

منابع:راجر اسکروتون  /عکاسی و باز نمایی / ترجمه بابک محقق / انتشارات فرهنگستان هنر [1 و پیامد های فرهنگی عکاسی دیجیتال ،فصلنامه هنر ،شماره 68 ،ص288[1]

آندره بازن، با صراحت تفاوت عمده عکاسی با نقاشی را این طور بیان میکند:" برای نخستین بار است که میان یک شئ پدید آورنده و نسخه بدلش تنها واسطه ای از یک عامل بی جان دخالت دارد. برای نخستین بار است که تصویری از جهان اتوماتیک وار بدون ملاحضه خلاقانه آدمی شکل میگیرد و شخصیت عکاس تنها در انتخاب سوژه عکاسی مورد نظرش و از طریق هدفی که در ذهنش می پروراند ، مورد مذاکره واقع می شود."

فیلسوف محافظه کار ،" روجر اسکراپتون"  ، بنا به دلایل مختلفی سعی در متمایز ساختن عکاسی از هنر های زیبا دارد . او این نکته را به طور ارزشمندی با روشن ساختن روابط عمدی متفاوت نقاش و عکاس نسبت به آنچه که به تصور می کشند، به وضوح بیان کرد :

زمانی که یک نقاش سوژهای را به تصویر می کشد از اصل وجود یا عدم وجود آن تبعیت نمیکند.نقاش نمایشگر سوژه ای است که واقعیت خارجی دارد .اگر نقاشی باز نمودی از یک سوژه باشد ، این به ان معنی نیست که ان موضوع خاص حتما وجود دارد ، اگر هم وجود داشته باشد ، نمیتوان نتیجه گرفت که شخص خاصی وجود داشته که الف آن را نقاشی کرده است.ضرورتی برای وجود فرد خاصی که نقاشی الف متعلق بدان باشد وجود ندارد.

در ترسیم این رابطه میان نقاش و سوژهاش ،به توصیف رابطه ای نیتمندانه هنرمند می پردازم. درک درست از ان تعمد ، در خلق یک سیما نهفته است ،سیمایی که از برخی جهات ناظر را به سمت شناخت سوژهاش سوق می دهد.لیکن تحلیل خود را از عکس چنین مطرح میکند:

"یک عکس ، عکس از چیزیست ، ولی اینجا دیگر رابطه علی است که دخیل است نه رابطه عمدی.به عبارتی دیگر در صورتی که عکسی ، تصویری از سوژه ای باشد ضرورتا از وجود سوژه تبعیت میکند.

چنانچه الف عکس فردی باشد ، مطمئنا فرد خاصی وجود داشته که عکس الف متعلق به اوست .به عبارتی دیگر، فقدان محض فرشتگان در این دنیایی مادی ممانعتی برای کشیدن تصویری از انها ایجاد نمی کند ولی قطعا مانع شما از گرفتن عکسی از انها می شود.اگر عکس ، عکسی از یک موضوع باشد ،نتیجه میگیریم که آن موضوع موجودیت دارد و اگر الف، عکسی از یک شخص باشد ، شخص خاصی وجود دارد  که الف عکس اوست."

رابطه ای نیتمندانه (عمدی) میان نقاشی و موضوع آن هست و رابطه ای علی میان عکس و موضوع آن.نقاشی از یک شخص ، چیزی بیش از صرف تصاویر ظاهر آن فرد است ؛ این نقاشی ، ضمنا بیانگر اندیشه ای درباره آن فرد هم هست ، اما عکس صرفا  ثبت شکل ظاهری موضوع هنگام گرفتن عکس است، عکس ها به سبب ماهیت مکانیکی و علی اش نمیتواند بیانگر اندیشه ای در باره موضوع باشد.همین امر باعث میشود که در عکاسی بر خلاف نقاشی ، بینننده هیچ روش معینی برای نگریستن به موضوع عکس نداشته باشد.

از نظر اسکراتون ، حاصل اعمال تکنیک های" فتو مونتاژ" و "چاپ مکرر" را میتوان به بیان دقیقتر نقاشی قلمداد کرد و آن را شاهدی بر نامنزه ساختن عکاسی به دست عکاس – نقاشان دانست . البته نوعی عکاسی که از دیر باز آن را" تصویر گرایی" نام نهاده اند از ظرفیت های نقاشی استفاده کرده و بدین منظور از شیوه های غیر عکاسانه ، و حتی نقاشانه ، بهره برده است.

۱- مونالیزا اثر داوینچی: Mona Lisa, Leonardo Da Vinci

این اثر معروف می‌تواند دارای نکات آموزشی متعددی برای عکاسی باشد اما مهم‌ترین آنها، ارتباط هنرمند با سوژه و ایجاد ارتباط بین بیننده و عکس سوژه است. ارتباط چشمی سوژه انسانی همراه با میمیک خاص صورت، یکی از نکات مهم در عکاسی پرتره است.

۲-مدرسه آتن اثر رافائل: The School of Athens, Raphael

بسیاری از عکاسان دوست دارند که عکس‌های مینیمال بگیرند یا از یک شخص و یک موضوع منفرد عکاسی کنند. این اثر اما نشان می‌دهد که آثاری این چنین پیچیده نیز می‌توانند موفق باشند. آثاری که حاوی چندین داستان مختلف هستند و هیچ‌کدام از آن‌ها نیز توجه بیننده را از کلیت اثر مخدوش نمی‌کنند. ترکیب‌بندی‌هایی این چنین، می‌تواند آثار متفاوت و ارزش‌مندی بسازد.

۳- دختری با گوشواره مروارید اثر ورمر: The Girl with Pearl Earring, Johannes Vermeer

ورمر عاشق نور پنجره‌ها بود. نور اصلی در بسیاری از نقاشی‌های او، همین نوری است که از پنجره می‌آید. یک نور ملایم و موثر. این نور معمولاً از لحاظ کیفیت و تأثیر گذاری نمی‌تواند با نورهای مصنوعی دیگر جایگزین گردد. کچ‌لایت چشم‌ها و نوری که از گوشواره‌ها منعکس شده است، اثر را فوق‌العاده ساخته است. علاوه بر آن، ارتباط قوی با سوژه که از ورای آن تا اعماق وجود بیننده تأثیر گذار است، نقطه قوت دیگر این اثر است.

۴- شب‌بیداران اثر ادوارد هاپر: Nighthawk, Edward Hopper

بسیاری برای عکاسی در جستجوی لحظات غیرعادی و خاص هستند. چیزهایی که باعث جلب توجه شدید بیننده شود. تابلوی شب‌بیداران نشان می‌دهد که گاه یک لحظه آرام و معمولی می‌تواند چقدر تأثیر گذار باشد و توجه را بخود جلب کند. این لحظات همواره در اطرافمان جاری هستند و شکارشان گاه سخت‌تر از لحظات غیرعادی است.

۵- دست با کُره منعکس‌کننده اثر اشر: Hand with reflecting Sphere, M.C. Escher

در این اثر چهار ویژگی وجود دارد که هر یک می‌تواند خود یک سوژه عکاسی باشد و ترکیب آن‌ها در این اثر بسیار جالب توجه است: عکاسی از انعکاس‌ها، عکاسی از دست، عکاسی از خود و عکسهایی که حاوی پرسپکتیو هستند.

۶- سخن‌چینان اثر نُرمن راکوِل: The Gossips, Norman Rockwell

اثری برای مطالعه روش بیان روایتهای خالص از طریق حالات چهره. کاملاً می‌توان از حالات چهره افراد، نوع سخنان را حدس زد. قدرت ثبت حالات چهر‌ه‌ای که قدرت بیانگری و روایت داشته باشند یکی از مهارتهای مهم عکاسی است.

۷- فراری اثر نُرمن راکوِل : The Runaway , Norman Rockwell

آثار راکول در زمینه داستان‌گویی بسیار شاخص هستند. هر کدام از اجزای این اثر و ترکیب آنها، داستانهای زیادی برای بیننده دارند و حتی باعث برانگیخته شدن برخی خاطرات قدیمی می‌شود. چنین ویژگی‌هایی در یک اثر عکاسی می‌تواند آن اثر را بسیار خاص و ارزشمند نماید.
نکته جالب دیگر این اثر، ارتباط سه نفر با نگاه است. نگاه قوی سوژه‌های انسانی به یکدیگر در یک اثر عکاسی می‌تواند اثر را بسیار ارزشمند نماید

۸- قوطی‌های سوپ آماده کمپل اثر اندی وارهول : Campbell's Soup cans, Andy warhol
 
توانایی نمایش چیزهای معمولی به روشی غیرمعمول و تاثیرگذار، کاری است که اندی وارهول در این اثر انجام داده است.

۹-The Kiss, Gustav Klimt

امروزه تکنیک‌های جدیدی برای عکاسی وجود دارند مانند HDR که در این تکنیک‌ها، برخی گمان می‌کنند که می‌توان از هر چیزی با این تکنیک عکاسی کرد و حاصل کار یک اثر خوب خواهد شد. Klimt بخاطر تکنیک خاصش در نقاشی شهره است اما این اثر نشان می‌دهد که بازهم ارتباط خاص بین اجزاء و ترکیب اثر است که می‌تواند اثر را ارزشمند نماید و نه صرف استفاده از تکنیک.

۱۰ – نقاشی‌ غارها
 اساس غریزی نقاشی و عکاسی را در این آثار می‌توان دید. نیاز به حرف زدن با زبان تصویر. اینکه بخواهیم با زبان تصویر چیزی را نشان دهیم یا بگوییم. قبل از تکنیک و نور و ترکیب‌بندی باید چیزی داشته باشیم که بخواهیم بگوییم یا نشان دهیم.

۱۱-  آثار سالوادر دالی Salvador Dalí

الگوی‌های تکراری و چیدمان دقیق‌شان و تأثیر آن‌ها در تهیه عکسهای خوب. ایجاد رابطه و تناسب‌های خاص بین اجزاء تکراری. نمایش تفاوت‌های جزئی در مجموعه‌ای از اجزاء به ظاهر تکراری.

۱۲- آثار Banksy

Bansky هنرمند گرافیتی انگلیسی در یک زمینه مهارت بالایی دارد: قرار دادن دو سوژه در کنار یکدیگر ( Juxtaposition) که اغلب دارای مفاهیم انتزاعی هستند و دیدن یکی در مجاورت دیگری باعث تأثیر ویژه بر مخاطب می‌گردد.

۱۳- کافه در شب اثر ون‌گوگ: Cafe at night, Vincent Van Gogh

باید از چیزی عکس گرفت که در درجه اول برای خودمان معنا و اهمیت داشته باشد. وقتی به این نقاشی نگاه می‌کنیم می‌فهمیم که این کافه برای ون گوگ معنا داشته و برایش مهم بوده است.

۱۴- موج بزرگ کاناگاوا اثر کاتسوشیکا هوکوسای The Great Wave at Kanagawa, Katsushika Hokusai

لحظه قطعی فقط در مورد سوژه‌های انسانی اتفاق نمی‌افتد. لحظه های قطعی در طبیعت فراوان هستند و ثبت آن‌ها نوید بخش یک اثر خوب خواهد بود.

۱۵ – زنانی که در جاده بین مزارع می‌روند اثر هیروشیجه : Women walking on a road through the fields, Hiroshige

همواره باید در کمین لحظاتی بود که عناصر طبیعی با سوژه‌های انسانی ارتباط تصویری مناسبی برقرار نمایند. خطوط درختان، جاده‌ها و ردیف انسان‌ها در یک زمان خاص، چنین ارتباط قوی پیدا خواهند نمود.

۱۶-آثار ادگار مولر: Edgar Mueller
 

مولر استاد پرسپکتیو است. اگر از زاویه دیگری به این اثر بنگرید، حس عمق فعلی را نخواهد داشت. پرسپکتیو، ایجاد حس عمق، و دیدن زوایای تازه، همگی نکاتی هستند که این اثر می آموزاند.

۱۷- کوکنار اثر جرجیا اوکیف: Poppy, Georgia O'Keeffe
 

یک اثر عالی با جزئیات فراوان و دقیق، که خیلی چیزها می‌توان از آن آموخت.

۱۸- کیتوانکول اثر امیلی کار: Kitwancool, Emily Carr

امیلی کار بخاطر نقاشی‌های مختلفی که از تیرهای چوبی سرخ‌پوستان کشیده است معروف است. تیرهای چوبی که نقوش جانوران محافظ قبایل بر روی آن‌ها نقش بسته است. مجموعه‌ها در عکاسی اهمیت دارند. عکسهای منفرد همه چیز نیستند. باید به دنبال پروژه‌ها و مجموعه‌ها بود. چیزهایی که فقط در مجموعه عکس اهمیت می‌یابند. انتخاب موضوع برای مجموعه خود نیاز به تفحص و مطالعه دارد. نیاز به آماده سازی فکری دارد.

۱۹- رقص در مولن دلا گلت اثر پیر آگوست رنوار: Dance at Le Moulin de la Galette, Pierre Auguste Renoir

یک نمونه خوب دیگر برای آنکه بدانیم عکس‌ها می‌توانند شامل سوژه های فراوانی باشند که بدون آن که مشکلی برای یکدیگر یا کلیت عکس ایجاد کنند

۲۰- گوتیک آمریکایی اثر گرانت وود: American Gothic, Grant Wood

وود در این اثر تلاش کرده است تا بگوید چه آدمهایی در آن خانه پشتی زندگی می‌کنند. خانه و زوج از لحاظ ظاهری و باطنی شباهت دارند. یک نمونه خوب برای آنکه بتوان سوژه‌هایی را ثبت کرد که نمایانگر محیط و جامعه باشند. چه در ظاهر و چه در معنا.

۲۱- Chez le Pere Lathuille, Edouard Manet

این اثر می‌تواند یک عکس خیابانی باشد. یک لحظه قطعی سالها قبل از برسون. به حالت چهره‌ها دقت کنید. حتی می‌توان شنید که چه می گویند. مطالعه دقیق این اثر می‌تواند کمک کند که چگونه لحظات قطعی را در خیابان بهتر بیابیم.

۲۲-Bathing at La Grenouillere اثر Claude Monet

گاه در یک کادر نورهای مختلف با شدت‌های مختلف و رنگهای مختلف وجود دارد. استفاده صحیح از این نورها می‌تواند اثر را برای مخاطب جذاب نماید. ردیف قایق‌هایی که در سایه هستند در مقابل دریاچه‌ روشن و در مقابل شاخ و برگ‌هایی که با نور زرد ملایم، روشن شده اند.

۲۳- پیرمرد با لباس قرمز اثر رامبراند: An old man in Red, Rembrandt Harmenszoon van Rijn

این اثر نیز چیزهای زیادی برای آموختن دارد: نور پردازی ملایم متناسب با سوژه، نگاه خاص پیرمرد، تأکید بر لباس قرمز با تمرکز نور، تأکید بر دست‌ها با پرداخت خوب جزئیات، پرداخت مناسب سایه‌ در نواحی غیر ضروری و نورپردازی رامبراند که در آن نور در جهت مخالف صورت یک مثلث نورانی در زیر چشم ایجاد می‌کند.

واژه CCD مخفف : Charged Coupled Device

واژه CMOS مخفف : Complementary Metal Oxide Semiconductor

CCD قلب دوربین های دیجیتال بوده و جای شاتر و هم فیلم را در دوربین های معمولی می گیرد. ظهور این تکنولوژی به سال 1960، زمانی که تلاش برای تولید حافظه های ارزان و در مقیاس بالا در حال انجام بود بر می‌گردد. در ابتدا استفاده از این تکنولوژی برای گرفتن تصویر به مخیله دانشمندانی که بر روی آن کار می کردند نیز خطور نمی کرد. 

در سال 1969، Willard Boyle و George Smith از CCD برای نگهداری اطلاعات استفاده کردند. اولین CCD مربوط به تصویر برداری به فرمت 100 * 100 پیکسل، در سال 1974 توسط شرکت Faichild Electronics تولید گردید. در سال‌ بعد این وسیله در دوربین های تلویزیونی برای رسانه های تجاری و بعدا در تلسکوپ ها و وسایل تصویر برداری پزشکی مورد استفاده قرار گرفت. مدتها پس از این زمان بود که CCD در دوربین های دیجیتالی مورد استفاده عموم به فروشگاههای خیابانی راه پیدا نماید.

این وسیله نظیر چشم انسان ولی بصورت الکترونیکی کار می‌نماید. هر CCD از میلیونها سلول بنام فتوسایت یا فتودیود تشکیل شده است. این نقاط در واقع سنسورهای حساس به نوری هستند که اطلاعات نوری را به یک شارژ الکتریکی تبدیل می‌نمایند. وقتی اجزای نور که فتون نامیده می شود وارد بدنه سیلیکون فتوسایت می شود، انرژی کافی برای آزادسازی الکترونهایی که با بار منفی شارژ شده اند ایجاد می‌ گردد. هر چه نور بیشتری وارد فتوسایت شود، الکترونهای بیشتری آزاد می شود. هر فتوسایت دارای یک اتصال الکتریکی می باشد که وقتی ولتاژی به آن اعمال می شود، سیلیکون زیر آن پذیرای الکترونهای آزاد شده می شود و همانند یک خازن برای آن عمل می کند. بنابر این هر فتوسایت دارای یک شارژ ویژه خود می باشد که هر چه بیشتر باشد، پیکسل روشنتری را ایجاد می کند.

مرحله بعدی در این فرآیند بازخوانی و ثبت اطلاعات موجود در این نقاط است. وقتی که شارژ به این نقاط وارد و خارج می شود، اطلاعات درون آنها حذف می شود و از آنجایی که شارژ هر ردیف با ردیف دیگر کوپل می شود، مثل اینست که اطلاعات هر ردیف پشت ردیف قبلی چیده شود. سپس سیگنال ها در حد امکان بدون نویز وارد تقویت کننده شده و سپس وارد ADC می شوند.

فتوسایت های روی یک CCD فقط به نور حساسیت نشان می دهند، نه به رنگ. رنگ با استفاده از فیلترهای قرمز – سبز و آبی که روی هر پیکسل گذارده شده است شناسایی می شود. برای اینکه CCD از چشم انسان تقلید کند، نسبت فیلترهای سبز دو برابر فیلترهای قرمز و آبی است. این بخاطر اینست که چشم انسان به رنگهای زرد و سبز حساس تر است. چون هر پیکسل تنها یک رنگ را شناسایی می کند، رنگ واقعی (True Color) با استفاده از متوسط گیری شدت نور اطراف پیکسل که به میان یابی رنگ مشهور است، ایجاد می شود.

جدیدا فوجی فیلم در طراحی CCD دست به ابداع جالبی زده است. این شرکت بجای استفاده از آرایش مربعی برای فتوسایت ها، از فتوسایت های کاملا متفاوت هشت ضلعی بزرگتری که در ردیفهایی با زاویه 45 درجه مرتب شده اند استفاده کرده است. با این کار مشکل نویزهای سیگنال که برای فشردگی فتوسایتها بر روی CCD محدودیت ایجاد می کرد حل شده است. با این کار رنگهایی واقعی تر و محدوده دینامیکی وسیعتر و حساسیت به نور بالاتر به دست می آید که نتیجه آن عکسهای دیجیتالی شارپ تر و با رنگهای جذاب تر می باشد.

Ccd در اواخر دهه 1960 توسط محققان آزمایشگاه بل اختراع شد و در اول تصور می شد که یک حافظه کامپیوتری است اما به زودی معلوم شد که ccd کاربری های دیگری هم دارد مانند تصویر گیری چرا که حسگرهای سیلیکون نوری در خود داشتند و مانند موتور در ماشین سنسورهای ccd در دوربین های دیجیتالی برای عکس گرفتن به صورت ابزار اصلی کار می کنند. در فرم بسیار ابتدایی سنسورهای ccd، چشم های الکترونیکی برای دوربین هستند که نور را می گیرند و تبدیل به عکس می کنند و متعاقب آن سیگنال هایی را ساتع می کتنند که باغث می شود تصویر دیجیتالی به وجود آید.

در اصل پرده شبکیه دوربین شماست .CCD یک مدار مجتمع خیلی حساس است که از دانه هائی تشکیل شده که با دریافت نور و تبدیل آن به جریان الکتریکی ، هرکدام از این دانه های حس گر ، جریان را ذخیره کرده و سپس تخلیه می کند. درحال حاضر به طور وسیعی در دوربینهای دیجیتال عکاسی و فیلمبرداری از CCD استفاده میشود.دستگاه های دیگری نیز مانند تلسکوپ های نجومی و حتی سیستم های خوانش بارکد از CCD استفاده می کنند.تعداد حس گرهای تشکیل دهنده هر CCD ، رزولوشن تصویر ثبت شده توسط دوربین را تعیین می کند که این مقدار معمولا بر مبنای مگا پیکسل تعریف می شود.در واقع عدد چند میلیونی که برای تصویر شما تعریف می شود ، حاصل ضرب تعداد نقاط طول در عرض CCD است. یک CCD خوب می تواند تصویر شما را در حداقل میزان نور محیط ثبت کند و کیفیت و رزولوشن را به خوبی حفظ کند.البته CCD دربین حس گرها ، نسبت به ضربه حساسیت بیشتری دارد. 

Ccd chip چیست؟

Ccd از دهها هزار عنصر تصویر (pixel) تشکیل شده است که بر روی یک chip (تراشه) نازک 1.2", 1.3", 1.4" هستند. هر پیکسل به نوری که روی آن می افتد واکنش نشان می دهد به وسیله ذخیره کردن بار الکتریکی بر روی شبکه های دقیق و ثبت کردن امواج افقی و عمودی که به وسیله سیگنال ها به سمت جریان ویدئویی حمل می شوند. این انتقال سیگنال ها هر 60 مرتبه در ثانیه ظاهر می شوند.

Ccd chip 1.3" بیشترین استفاده را این روزها دارد.

سایز قطری این chip 5.5 mm، افقی 4.4 mm و عمودی 3.3 mm است.

سنسور ‌1.4" در این اواخر به طور گسترده ای بر روی دوربین های رنگی استفاده می شود که سایز قطری آن 4 mm،‌ افقی 3.2 mm و عمودی 2.4 mm است.

شاترهای الکنریکی ccd chip ها نقش مهمی را در داشتن یک تصویر واقعی و خوب ایفا می کنند.

اساس کار ccd هم دقیقا به شکل چشم انسان است یعنیccd نوری را که از طریق لنز به سمت ccd هدایت می شود گرفته و تبدیل به تصویر می کند دقیقا مانند چشم هر چه نور کمتر شود رنگ های تصویری که توسط دوربین برداشته شده اند کدر شده که در دوربین های معمولی با بالا رفتن درصد تاریکی این کدر شدن به سمت سیاه میل کرده و در نهایت منجر به از بین رفتن تصویر می شود.

در دوربین هایی که از تکنولوژی های خاص برای تصویر برداری در تاریکی استفاده می کنند ( low lux، day & night و ir (در سر فصل مربوط به صورت کامل در مورد شیوه های تصویر و هر سه این سه حالت و تفاوت های آن توضیح داده خواهد شد. این کدر شدن رنگ ها، باعث از بین رفتن رنگ و سیاه و سفید و سفید شدن تصویر می شود.) به طور کلی تصویر تمامی دوربین هایی که قادر به تصویر برداری در تاریکی (مطلق و نسبی) هستند، در تاریکی سیاه و سفید است.

امروزه از هر دو نوع حسگر بطور گسترده در دوربین های عکاسی دیجیتال استفاده می شود . بعنوان مثال شرکت کانن در دوربین های SLR خود همگی از سنسورهای CMOS استفاده می کند در حالیکه شرکت نیکون از هر دو نوع سنسور بهره میگیرد.

بطور کلی تفاوت کیفی زیادی بین این دو نوع سنسور وجود ندارد اما حسگرهای سی ماس کم مصرف تر بوده و در شرایط کم نور یا نوردهی های طولانی عملکرد بهتری دارند .

ضمناً از نظر فنی نمی توان سنسورهای CCD را در ابعاد فول فریم ( 24×36میلیمتر ) تولید کرد .

CCD چیست ؟

CMOS بهتر است یا CCD ؟

مهمترین ویژگی یک دوربین دیجیتال ، مشخصات سنسور آن است که اثر مستقیم بر روی کیفیت تصاویر آن دارد . در معرفی دوربین , مشخصات سنسور تحت عنوان های : Imaging Element , Image Sensor یا اسامی مشابه ذکر شده است .مهمترین پارامتر سنسور , وضوح یا تعداد نقاط تشکیل دهنده تصویر است که در معرفی سنسور ذکر میشود .مثلا 6 مگاپیکسل . معمولا در معرفی وضوح از دو عبارت : Effective pixels ( پیکسل های موثر ) و Total pixels ( تعداد کل پیکسل ها ) استفاده میشود که تعداد پیکسل های موثر , کمتر از تعداد کل پیکسل ها ی آن بوده و آنچه اهمیت دارد تعداد پیکسل های موثر است . بخشی از سطح سنسور عملا با یک رنگ سیاه پوشانده شده است و سازندگان سعی دارند با تنظیم ابعاد تصویر , روی سنسور یک نسبت ابعاد استاندارد ایجاد نمایند .سنسور ها معمولا از انواع CCD , CMOS یا Super CCD میباشند .

1. سنسور سی سی دی ( CCD Charge-Coupled Devices )

این نوع سنسور در اکثر دوربینهای دیجیتال امروزی به کار رفته است . آنها از میلیونها سلول نوری تشکیل شده اند. هر سلول میزان روشنایی نوری که به آن تابیده می شود را به ولتاژ الکتریکی تبدیل میکند . ccd ها در برخی اسکنر ها هم استفاده شده اند و دارای تعداد نقاط (resolution) متفاوتی هستند .

مزیت های سنسور CCD نسبت به سنسور CMOS عبارتند از :

حساسیت CCD به نور بشتر از CMOS است . بنابراین عکس ها در شب (Night) و داخل خانه (indoor) در دوربینهای CCD بهتر از CMOS است .

CCD نویزپذیری بسیار کمی دارد اما CMOS به نویز تصویر (اختلال تصویر) بسیار حساس است , که باعث شده یک پردازنده کامپیوتری مخصوص , جهت کاهش یا حذف نویز در دوربینهای CMOS تعبیه شود بنابر این زمان پردازش هر تصویر , طولانی تر از دوربین CCD خواهد بود .

فناوری دیگر که با سنسورهای CCD در رقابت است سیموس یا CMOS نام دارد . CMOS مخفف عبارت ( Complementary Metal Oxide Semiconducter ) بوده , یک روش ساخت تراشه های الکترونیکی (IC) میباشد .

مزیت های سنسورهای CMOS نسبت به سنسور CCD عبارتند از :

CMOS در مقایسه باCCD مصرف انرژی کمتری دارد که این یک ویژگی مهم برای کاربران دوربین های دیجیتال است . این دوربین ها در حدود 3/1 تا 10/1 دوربینهای معادل CCD انرژی مصرف می کنند .

تجهیزات الکترونیکی جانبی که برای یک دوربین لازم است میتواند به صورت مجتمع روی خود تراشه CMOS قرار داده شود . اما در مورد CCD به این صورت نیست و اضافه کردن تجهیزات برای کنترل نوردهی و تبدیل سیگنال آنالوگ به دیجیتال به صورت جداگانه صورت میگیرد . این عامل باعث میشود تا دوربین های مبتنی بر CMOS ارزانتر, کوچکتر و سبک تر ساخته شوند.

به علت تفاوت در ساختار الکترونیکی دوربین های CMOS , مشکل نورگیری بیش از حد تصویر (Over exposure) کمتر به وجود می آید .

برای آشنایی با دیگر مشخصه های دوربین های دیجیتال پس از عضو شدن در سایت از قسمت داونلود رایگان آموزش عکاسی فایل آموزش عکاسی حرفه ای را دریافت و مطالعه نمایید .

تکنولوژی ccd چیست؟

Ccd در اواخر دهه 1960 توسط محققان آزمایشگاه بل اختراع شد و در اول تصور می شد که یک حافظه کامپیوتری است اما به زودی معلوم شد که ccd کاربری های دیگری هم دارد مانند تصویر گیری چرا که حسگرهای سیلیکون نوری در خود داشتند و مانند موتور در ماشین سنسورهای ccd در دوربین های دیجیتالی برای عکس گرفتن به صورت ابزار اصلی کار می کنند. در فرم بسیار ابتدایی سنسورهای ccd، چشم های الکترونیکی برای دوربین هستند که نور را می گیرند و تبدیل به عکس می کنند و متعاقب آن سیگنال هایی را ساتع می کتنند که باغث می شود تصویر دیجیتالی به وجود آید.

Ccd chip چیست؟

Ccd از دهها هزار عنصر تصویر (pixel) تشکیل شده است که بر روی یک chip (تراشه) نازک 1.2", 1.3", 1.4" هستند. هر پیکسل به نوری که روی آن می افتد واکنش نشان می دهد به وسیله ذخیره کردن بار الکتریکی بر روی شبکه های دقیق و ثبت کردن امواج افقی و عمودی که به وسیله سیگنال ها به سمت جریان ویدئویی حمل می شوند. این انتقال سیگنال ها هر 60 مرتبه در ثانیه ظاهر می شوند.

Ccd chip 1.3" بیشترین استفاده را این روزها دارد.

سایز قطری این chip 5.5 mm، افقی 4.4 mm و عمودی 3.3 mm است.

سنسور ‌1.4" در این اواخر به طور گسترده ای بر روی دوربین های رنگی استفاده می شود که سایز قطری آن 4 mm،‌ افقی 3.2 mm و عمودی 2.4 mm است.

شاترهای الکنریکی ccd chip ها نقش مهمی را در داشتن یک تصویر واقعی و خوب ایفا می کنند.

اساس کار ccd هم دقیقا به شکل چشم انسان است یعنیccd نوری را که از طریق لنز به سمت ccd هدایت می شود گرفته و تبدیل به تصویر می کند دقیقا مانند چشم هر چه نور کمتر شود رنگ های تصویری که توسط دوربین برداشته شده اند کدر شده که در دوربین های معمولی با بالا رفتن درصد تاریکی این کدر شدن به سمت سیاه میل کرده و در نهایت منجر به از بین رفتن تصویر می شود.

در دوربین هایی که از تکنولوژی های خاص برای تصویر برداری در تاریکی استفاده می کنند ( low lux، day & night و ir (در سر فصل مربوط به صورت کامل در مورد شیوه های تصویر و هر سه این سه حالت و تفاوت های آن توضیح داده خواهد شد. این کدر شدن رنگ ها، باعث از بین رفتن رنگ و سیاه و سفید و سفید شدن تصویر می شود.) به طور کلی تصویر تمامی دوربین هایی که قادر به تصویر برداری در تاریکی (مطلق و نسبی) هستند، در تاریکی سیاه و سفید است.

اما DSP

دی اس پی که مخفف پردازش سیگنال های دیجیتال هست

هممون می دونیم که چه بخوایم و چه نخوایم این روزا همه چیز به سیگنال مربوط می شه و یه جورایی علم و مهندسی را در برگرفته مثل ولتاژهای تولید شده به وسیله ی مغز و قلب ، انعکاس های رادار و ردیاب آوایی ( سونار )، لرزه ی لرزه نگار ها و کاربردهای بی شمار دیگری خلاصه در یک کلام پردازش سیگنال های دیجیتال علم استفاده از کامپیوتر برای درک این طور داده ها هست 

این فناوری دامنه اهداف زیادی را در بر می گیره مثل : فیلترینگ ، تشخیص مکالمه مقایسه داده ها ، شبکه های عصبی و ... کلا الان این دی اس پی یکی از قوی ترین فناوری های قرن 21 هست که حسابی همه جا را فرا گرفته فکر کنید که بیایم یه مبدل آنالوگ به دیجیتال به کامپیوتر وصل کنیم و با اون داده های حقیقیمون را دریافت کنیم !!.

اگر اصولی تر بخواهید یک تصویر را می توان توسط تابع دوبعدی f(x,y) که در آن X و Y را مختصات مکانی و مقدار f در هر نقطه را شدت روشنایی تصویر درآن نقطه می نامند. اصطلاح سطح خاکستری نیز به شدت روشنایی تصاویر مونوکروم اطلاق میشود . تصاویر رنگی نیز از تعدادی تصویر دوبعدی تشکیل می شود.

زمانی که مقادیر X و Y و مقدار f(x,y) با مقادیر گسسته و محدود بیان شوند ، تصویر را یک تصویر دیجیتالی می نامند. دیجیتال کردن مقادیر X و Y را Sampling و دیجیتال کردن مقدار f(x,y) را Quantization گویند.

برای نمایش یک تصویر M * N از یک آرایه دو بعدی ( ماتریس) که M سطر و N ستون دارد استفاده می کنیم . مقدار هر عنصر از آرایه نشان دهنده شدت روشنایی تصویر در آن نقطه است. در تمام توابعی که پیاده سازی خواهیم کرد ، هر عنصر آرایه یک مقدار 8 بیتی است که می تواند مقداری بین 0 و 255 داشته باشد. مقدار صفر نشان دهنده رنگ تیره ( سیاه ) و مقدار 255 نشان دهنده رنگ روشن ( سفید ) است.

به عنوان مثال تصویر زیر که سایز آن 288 * 265 است از یک ماتریس که دارای 288 سطر و 265 ستون است برای نمایش تصویر استفاده می کند .

هر پیکسل از این تصویر نیز مقداری بین 0 و 255 دارد . نقاط روشن مقادیری نزدیک به 255 و نقاط تیره مقادیر نزدیک به 0 دارد. همه توابع پردازش تصویر از این مقادیر استفاده کرده و اعمال لازم را بر روی تصویر انجام می دهند

ببینید در صنعت تصویر برداری، در ابتدا از تصاویر آنالوگ استفاده میکردن و اگر هم میخواستن روی اونها تحلیلی انجام بدن؛ همین تصاویر آنالوگ رو تحلیل میکردن .. خب همونطور که میدونید کار در حوزه ی آنالوگ خصیصه هایی از قبیل فاز و فرکانس و .... رو شامل میشه که یک مقدار جزئیات پردازش رو مشکل میکرد .. مضاف بر اینکه اگر میخواستن دو تصویر رو باهم جمع یا از هم کم کنن(منظور عملیات ریاضی هست..) به مشکلات زیادی برخورد میکردن .. برای همین بود که به فکر افتادن تا از حوزه ی پیوسته به حوزه ی گسسته نقل مکان کنن (Spatial Domain) و پردازش رو در اون حیطه انجام بدن .. حالا این بحث گسسته بود که کم کم ایده ی دیجیتالی شدن تصاویر رو به وجود آورد ..

استارت این قضیه با DSP زده شد .. اما خود واژه ی DSP هم نکته داره .. در واقع تعریفی که از DSP در معنی ذاتی میشه؛ Discrete Signal Processing هست یعنی چی؟ یعنی یه مرحله قبل تر از Digital Signal Processing .. تفاوت بین Discrete و Digital هم در نوع خودش جالبه .. تصویر دیجیتال چه مزیتی داره؟ اگه تصویر آنالوگ رو حاصل junction مجموعه ای از سیگنال ها با فرکانس های مختلف بدونیم؛ تصویر دیجیتال میشه قالب های 8 بیتی که ارائه کننده ی تصویر هستن .. بر حسب فضای رنگی بهشون ایندکس های رنگی هم اطلاق میشه و از این طریق میشه تصویر دیجیتالی رو به سادگی ساخت و بر روی اون پردازش دیجتالی و Boolean انجام داد .. بر فرض اگه شما بخواید روی تصویر یک فیلتر بذارید؛ به راحتی میتونید با مقادیر Threshold اون کار کنید و حساس باشید به نوع فیلتر و بازتابی که در تصویر خواهد داشت .. توی تصویر آنالوگ فیلتر کردن هم تفاوت داره .. اونجا بحث به طریق خاصی دنبال میشه که کلا با دیجیتال تفاوت داره .. اما برای کاربرد تصاویر آنالوگ .. در تصویربرداری های قدیم از این روش استفاده میشد (فلاش های دستی..) اما الان برای ارتقاء کیفیت تصاویر دیجیتال هم راه هایی مطرح میشه که دیگه به کل تصویر برداری آنالوگ فراموش شده.

تکنولوژی X3:

در سال 2002 وقتی شرکت Foveon بعد از پنج سال تحقیق و توسعه، یک سنسور تصویری جدید را که ادعا می شد قادر به رسیدن به کیفیت فیلم های 35mm است عرضه نمود، چشم انداز دوربین های دیجیتال قابل رقابت با کیفیت دوربین های فیلمی تا حد زیادی روشن گردید.
در دوربین های دیجیتال معمولی فیلترهای رنگی با الگوی موزائیکی بر روی یک لایه تکی از حسگرهای نوری قرار گرفته اند. فیلترها فقط به یک طول موج از نور – قرمز، سبز یا آبی – اجازه عبور و رسیدن به پیکسل سنسور را داده و فقط یک رنگ در هر نقطه ثبت می گردد. در نتیجه سنسور تصویر فقط 50% رنگ سبز و 25% از هر کدام از رنگهای قرمز و آبی را ثبت می نماید.

این روش ایرادی ذاتی داشت که بستگی به تعداد پیکسل های روی سنسور تصویر نداشت. بعنی بهر حال چون این سنسور یک سوم رنگ ها را تشخیص می دهد، مابقی رنگها می بایست با استفاده از یک الگوریتم پیچیده و زمانبر میان یابی می شد. این کار نه تنها عملکرد دوربین را کند می سازد، بلکه باعث ایجاد رنگ مصنوعی در تصویر و از دست رفتن جزئیات تصویر می گردد. بعضی از دوربینها برای حل مشکل مصنوعی شدن رنگها، تصویر را به طور عمدی اندکی مات می کنند.

سنسور تصویر جدید Foveon که از نوع CMOS می باشد و از تکنولوژی انقلابی این شرکت یعنی X3 استفاده می نماید، در هر پیکسل از سنسور سه برابر اطلاعات بیشتر از دوربین های مدرن با تعداد پیکسلهای مساوی ثبت می نماید. سنسورهای تصویر X3 این کار را با استفاده از سه لایه از تشخیص دهنده های نور که در سیلیکون جاسازی شده اند انجام می دهند. لایه ها به گونه ای قرار گرفته اند تا از این خاصیت سیلیکون که در عمقهای مختلف رنگهای متفاوتی از نور را تشخیص می دهد استفاده نمایند. بنابر این در یک لایه رنگ قرمز ، در دیگری سبز و لایه بعدی آبی ثبت می شود. این بدان معنی است که برای هر پیکسل در سنسورهای X3، انباره ای (Stack) برای سه تشخیص دهنده نور وجود دارد. نتیجه سنسوری می شود که قادر است در هر پیکسل هر سه رنگ قرمز، سبز و آبی را تشخیص دهد و در نتیجه به عنوان اولین سنسور تصویر دیجیتال تمام رنگی دنیا معرفی گردد.

VPS:

تکنولوژی X3 شرکت Foveon نه تنها به تصاویر بهتری منجر می شود، بلکه دوربین های بهتری را نیز به وجود خواهد آورد. درواقع، با این تکنولوژی نوع جدیدی از دوربین ها به وجود خواهد آمد که به آرامی مرز میان دوربین های عکاسی و فیلمبرداری را بر خواهد داشت بدون اینکه کیفیت هیچکدام از وظایف دوربین افت نماید. چون سنسورهای تصویری X3 تمام رنگها را در هر نقطه ثبت می نماید، این پیکسلها را می توان برای ایجاد سوپر پیکسلهای بزرگ و تمام رنگی با هم در یک گروه قرار داد. این قابلیت که به نام (VPS:Variable Pixcel Sizing) شناخته می شود از جمله دیگر "اولین"های عکاسی دیجیتال به حساب می آید.

با VPS می توان سیگنالهای رسیده از یک گروه پیکسل را به گونه ای با هم ادغام نمود که دوربین آنها را به عنوان یک داده تکی بخواند. مثلا یک سنسور تصویر 1500*2300 بیش از 3.4 میلیون پیکسل دارد. اما اگر از تکنولوژی VPS برای گروه بندی پیکسلها در بلوک های 4*4 استفاده شود، مثل اینست که سنسور تصویر دارای 375*575 پیکسل است که هر پیکسل 16 برابر بزرگتر از پیکسل معمولی است. اندازه و ترکیب بندی گروه پیکسل ها متغیر است، مثلا 2*2 ، 4*4، یا 5*3 و غیره و این گروه ها با استفاده از مدارهای پیچیده ای که با سنسورهای تصویری X3 Foveon درآمیخته اند کنترل می شود.

گروه بندی پیکسلهای کوچکتر در پیکسلهای بزرگتر نسبت سیگنال به نویز را زیاد می کند. این قابلیت امکان گرفتن عکسهای تمام رنگی در شرایط نور کم با نویز پایین را فراهم می آورد. استفاده از VPS برای کاهش تعداد پیکسلهایی که باید دوربین بخواند، باعث افزایش شرعت فریم های سنسور و در نتیجه افزایش سرعت عکس برداری در ثانیه دوربین FPS خواهد شد. این افزایش سرعت و حساسیت منافع دیگری در بر دارد که از آن جمله به بهبود سیستم فوکوس دوربین می توان اشاره کرد.
ضمنا VPS امکان انتخاب مد عکاسی با کیفیت بالا یا فیلم برداری با کیفیت عالی را فراهم کرده و اولین دوربین های دو کاره فیلم برداری – عکاسی بوجود خواهد آمد. تا کنون دوربینها یی که هر دو کار عکاسی و فیلم برداری را انجام می دهند مجبورند کارایی یک بخش را فدای کیفیت بخش دیگر نمایند. مثلا عکس دوربین های فیلم برداری کیفیت مناسبی ندارد و بالعکس فیلم گرفته شده با دوربین های عکاسی دیجیتال تعریفی ندارد. طراحی منحصر بفرد سنسورهای تصویری X3 Foveon امکان انجام هر دو وظیفه به نحو احسن را فراهم نموده است. دوربین Sigam SD9 با سنسور 3.4 مگاپیکسلی اولین دوربین SLR بود که از این تکنولوژی استفاده کرد.

عکاسی از پرتره از آغاز عکاسی و اختراع دوربین تغییر و تحولات زیادی را داشته است ، در اینجا مجموعه ای از نکات و موارد مهم و اساسی را که در عکاسی از پرتره اهمیت بسیار دارند را برای شما عزیزان لیست کرده ایم.

مطمئنا با رعایت کامل آموزش زیر میتوانید عکسی خوب و جالب و با کیفیت از سوژه خود تهیه کنید .

می گویند وقتی  عکاسی می کنید، همه چیز در چشمها قرار دارد. همه سوژه‌ها نیاز نیست مستقیما به دوربین خیره شوند، اما باید بتوانید چشمها را ببینید.

همچنین، اگر می‌توانید چشمها را در عکس ببینید باید در فوکوس کامل باشند تا عکسهای شما تاثیرگذار باشند. وقتی با کسی سخن می‌گویید، در چشمها نگاه نمیکنید؟

به همین صورت، از چشمها برای ارتباط برقرار کردن با سوژه استفاده می‌کنیم و دیدگاهی از احساس و افکار آن بدست می‌آوریم. چشمها منتقل کننده احساسند و بدون آنها در عکس انتقال احساس صورت نخواهد گرفت.

انعکاس نور در چشم

منظور از انعکاس نور در چشم نورهای کوچکی هستند که هنگامی که نور به چشم می تابد در چشم دیده می شود. دیدن این نورها در چشم بسیار لذت بخش است و حتی داشتن آنها در عکس ضروری است

. این نورها به چشم ها حالت زنده بودن می دهند. معمولا این نورها با نور خورشید یا فلاش ایجاد می شود، اما اگر در دسترس نبود می توان از یک منعکس کننده یا یک فلاش کوچک دستی استفاده نمود.

 در این مورد شدیدا توصیه می شود که مطمئن شوید که این نورها در چشم سوژه شما وجود داشته باشد، چون بدون آنها چشم ها بسیار بی روح و عروسکی به نظر می رسند. البته ممکن است در شرایطی خاص به خاطر القای یک حس ویژه نیاز به حذف این نورها باشد. هر قاعده ای استثنایی هم دارد.

فلاش

چه فرقی بین عکس پرتره یک عکاس آماتور با یک عکاس کاملا حرفه ای وجود دارد؟ ممکن است هر کسی در ابتدای راه عکاسی خود بارها از خود بپرسد چرا عکسهای من مانند عکسهایی که در مجلات می بینم نمی شود. چکار می توان کرد که عکسهایمان شبیه کارهای عکاسان حرفه ایی شود؟

وقتی به این سوال پاسخ داده شود شاید از سادگی پاسخ تعجب کنیم و بپرسیم چرا قبلا به این موضوع پی نبرده بودم. البته علت نوشتن این مطالب این است که کسانی که این موضوع را نمی دانند خیلی زیادند:

سایه ها

وقتی به یک عکس در مجله نگاه می کنید و آنرا با عکسی که از فرزند خود یا دوستتان گرفته اید مقایسه می کنید فرق اصلی بین آن دو چیست؟ بله. در عکس مجله هیچ گونه سایه ای پشت مدل وجود ندارد! خوب، چگونه باید این کار را کرد؟

سایه ها معمولا توسط نورهایی ایجاد می شود که دقیقا از روبرو به سوژه می تابد یا وقتی که از فلاش دوربین استفاده می نمایید. اگر فلاش دوربین شما از نوع سرخود است که دیگر وضع بدتر است.

اگر می خواهید عکسهایی شبیه حرفه ایها بگیرید، اول از همه باید یک فلاش برخوردی (انعکاسی) بخرید. نوع بهتر این فلاش دارای سر چرخان است و علاوه بر چرخش به بالا می تواند به اطراف نیز بچرخد.

پولتان را بابت فلاشهایی که ثابت هستند تلف نکنید. این فلاشها فقط کمی قوی تر از فلاش سرخود دوربینتان عمل میکنند، ولی سایه های تندتری ایجاد می کنند.

وقتی برای دوربینتان فلاشی خریدید، دفترچه راهنمای آن را کامل بخوانید. با این کار تمام مشخصات، عملکردها و استفاده های آن را خواهید فهمید. تمام این تواناییها را تست و تجربه کنید.

تنها با استفاده از فلاش انعکاسی و تاباندن نور آن به سقف، از تفاوت ایجاد شده در عکسهایتان نسبت به زمانی که نور را مستقیما به سوژه می تاباندید، متعجب خواهید شد. البته درمورد انعکاس فلاش نیز باید دقت کافی بخرج دهید. اگر سطحی که نور فلاش را به آن می‌تابانید دارای رنگ خنثی و سفید نباشد، طیف رنگی عجیب غریبی بر روی عکسهایتان ایجاد خواهد شد.

وقتی اندکی پیشرفت کردید میتوانید فلاش را روی سه پایه گذارده و از کنار به سوژه اتان نور بتابانید. در این زمان عکسهایتان شروع به پیشرفت به سوی حرفه ای شدن خواهند نمود.

 مواردی که در عکاسی از پرتره باید مد نظر داشته باشید:

1- صورت و خصوصيات صورت مدل را تجزيه و تحليل كرده و بهترين حالت صورت را براي عكاسي درنظر بگيريد. براي اين كار مدل را بررسي كنيد، اول با او صحبت كرده تا بتوانيد بهترين حالتي كه معايب او به نظر نرسد را انتخاب كنيد. به عنوان مثال اگر كسي داراي چانه چاق مي‌باشد نبايد سر خود را به پايين بياورد.

2- يكي از مهمترين وسايلي كه براي عكسبرداري پرتره مورد نياز است استفاده از عدسي‌هاي خاص پرتره مي‌باشد كه ويژگي‌ نرم‌كردن تصوير را دارا مي‌باشند. اين ويژگي را نبايد با واضح نبودن عكس به دليل ناميزان بودن عدسي اشتباه گرفت. اين عدسي‌ها خطوط چهره مثل چين و چروك را محو مي‌كنند. البته لازم به توضيح است كه گاهي اوقات عكاس پرتره ممكن است بخواهد به عمد، چين و چروك پوست را بيشتر هم نشان بدهد.

عدسي‌هاي نرم‌كننده قابل كنترل بوده و مي‌توان شدت نرمش را كنترل كرد. اين عدسي ها بيشتر در دوربين‌هاي قطع بزرگ قابل استفاده مي‌باشند. اگر از دوربين‌هاي قطع كوچك استفاده مي‌كنيد براي اعمال اين ويژگي از شيشه‌هاي مخصوصي استفاده كنيد كه مانند فيلتر بر روي عدسي بسته مي‌شوند و با شكست نور نرمي را ايجاد مي‌كنند. به اين شيشه‌ها ((فيلتر نرم‌كننده)) يا پخش كننده مي‌گويند.

3- گرفتن پرتره در فاصله نزديك باعث اعوجاج و كج‌شكلي مي‌شود. لذا نبايد بيشتر از 5/1 متر به مدل نزديك شد. بنابراين بايد از عدسي‌هايي استفاده كنيد كه فاصلة كانوني بلندتري دارند تا بدون نزديك‌شدن به مدل، ‌نماي درشتي از چهره‌اش برداريد. بهترين لنز براي عكاسي پرتره، لنزي است كه فاصله كانوني آن دو برابر فاصله كانوني لنز نرمال ‌باشد. به عنوان مثال در يك دوربين 35 ميليمتري، يك عدسي با فاصلة كانوني 85 تا 135 ميلي‌متر براي پرتره مناسب است.

4- نوع و اندازه دوربين براي عكاسان حرفه‌اي كه عكس را روتوش مي‌كنند بسيار مهم است. در كادرهاي كوچك مانند دوربينهاي 135 امكان روتوش نگاتيو براحتي وجود ندارد. همچنين هنگام استفاده از دوربينهاي ديجيتال، هرچه رزولوشن سنسور بيشتر باشد، براي عكاسي پرتره مناسبتر است.

5- زمينه بايد متناسب با موضوع باشد.

6- دوربين بايد در جايي تعبيه شود كه بتواند مناسب‌ترين زاويه‌ها را دارا باشد.

7- فاصله طوري تنظيم شود و ديافراگم تا جايي بسته شود كه نقاط اصلي موضوع كه مد نظر عكاس است، در داخل ميدان وضوح واقع شود.

8- سوژه نبايد تا آماده‌ شدن عکاس تکان بخورد. در زمان‌هاي قديم كه حساسيت شيشه‌هاي عكاسي كم بود از آلاتي براي نگهداري و ثابت نگه‌داشتن موضوع استفاده مي‌كردند. بايد دقت كرد كه سوژه با تكان‌خورد از ميدان وضوح خارج نشود. در صورت استفاده از دوربين‌هاي انعكاسي سوژه دائماً در منظره ياب ديده مي‌شود و تغيير وضوح آن مشخص است.

 9- نورسنجي از مواردي است كه دقت بسيار زيادي را مي‌خواهد. نور بايد به قدر كافي به فيلم بتابد. اگر موضوع نمي‌تواند بي‌حركت باشد بهتر است با ديافراگم بازتري عكس گرفت تا با سرعت عكسبرداري بالا از تكان‌‌خوردگي موضوع جلوگيري شود؛ مانند پرتره كودكان.

10- نور بي‌شك از مهمترين مسئله‌اي است كه عكاس با آن روبروست.

به‌طور كلي دو نوع نور وجود دارد:

 11- نور عمومي كه همه‌جاي مدل را در روشنايي لطيف قرار مي‌دهد.

12- نور اختصاصي كه فقط به نقاط لازم تابانده مي‌شود.

نور عمومي به تنهايي موضوع را تخت و مسطح نشان مي‌دهد. بهتر است نور اختصاصي براي القاي عمق و بُعد استفاده ‌شود. مي‌توان به وسيلة كاغذ يا پارچة سفيد سايه‌ها و انعكاس‌هاي دلخواه را به وجود آورد. قابل ذكر است كه در عكاسي سياه و سفيد تلفيق دو نور مصنوعي و نور طبيعي مانعي ندارد. اما در عكاسي رنگي به علت تأثيرات آبي و زرد موجود در اين نورها بايد نورسنجي بسيار دقيقي انجام شود و از يك نوع نور (مصنوعي يا طبيعي با كلوين يكسان) استفاده شود.

 نورپردازي پرتره:

1- نور روبرو: تصويري كاملاً مسطح و بي‌عمق ايجاد مي‌كند.

 2- نور مايل: برجستگي‌ها را بهتر نشان مي‌دهد ولي قسمتي ازچهره در تاريكي است.

3- نور مماس: براي برخي از حالت‌هاي چهره در وضع نور مايل مي‌توان چنان پيش رفت تا نيمي از صورت را روشن كند و با آن مماس شود. اين تصوير در اندازه واقعي خود نمايش داده نمي شود. براي نمايش تصوير در اندازه واقعي اين نوار را کليک نماييد. اندازه واقعي تصوير 679×377 و حجم آن 18 کيلوبايت مي باشد.

4- نور پايين: از پايين به موضوع مي‌تابد و حالت خاصي را به چهره مي‌بخشد كه بيشتر براي ايجاد جلوه هاي ويژه نوري كاربرد دارد. در اين حالت سوژه كمي ترسناك بنظر مي رسد..

حالات سوژه:

صورت گرد يا چاغ: سوژه را نسبت به دوربين در حالت سه چهارم ‌رخ قرار دهيد، از نورپردازي كوتاه استفاده نماييد، زاويه دوربين را كمي بالا ببريد.

صورت لاغر: سوژه را تمام رخ قرار دهيد.

صورت پرچين: از نورپردازي مات و روبرو استفاده نماييد.

صورت لك‌دار يا با اثر سوختگي: نواحي داراي مشكل را در سايه قرار دهيد يا موقعيت سوژه را طوري قرار دهيد كه مشكل در عكس ديده نشود.

بيني بزرگ: كمي چانه را بالا ببريد، لنز دوربين را در راستاي بيني قرار دهيد.

بيني كوچك: لنز دوربين را نسبت به بيني با زاويه نگه داريد.

فك مستطيلي: از حالت سه چهارم ‌رخ استفاده كنيد، زاويه دوربين را بالاتر ببريد.

غبغب: گردن را بكشيد، سر سوژه را به طرف دوربين كج كنيد.

چشم‌هاي غير هم اندازه: چشم بزرگتر را نزديك به دوربين و چشم ديگر را در سايه قرار دهيد.

چشم‌هاي گودافتاده: نور را روبروي چشم‌ها بتابانيد.

پلك‌زدن: عكس را بلافاصله بعد از يك پلك‌زدن بگيريد.

گوش بزرگ: موقعيت سوژه سه چهارم ‌رخ، فقط يك گوش را نشان دهيد. گوش ديگر را در سايه قرار دهيد، با عينكي با فريم خالي عكس بگيريد، عينك را در موقعيت دور از نورها قرار دهيد، ارتفاع نور را زياد كرده و يا از بازتاب سقف استفاده نماييد.

موي تيره: بررسي كنيد كه پس‌زمينه در موها محو نمي‌شود، از نور جداگانه مخصوص موها استفاده كنيد تا موها برق بزند.

موقعيت مردان: بالاي سر را به طرف شانه دورتر متمايل كنيد.

موقعيت زنان: بالاي سر را به طرف شانه نزديك‌تر متمايل نماييد.( البته براي زنان از هر دوي اين موقعيت‌ها مي‌توان استفاده نمود.)

در مورد دستها:

هيچگاه نواحي صاف دست را نشان ندهيد، لبه‌هاي انگشتان را نشان دهيد.

انگشتان نبايد در مقابل لنز قرار گيرند.

انگشتان را در تمام مفاصل كمي خم كنيد.

دست مردان بهتر است بسته‌تر و دست زنان بازتر باشد.

انگشتان را در هم نپيچيد.

سر را در حالت تكيه داده به مشت قرار ندهيد.

گرفتن عكس گروهي:

به عنوان يك قاعدة كلي، در عكس بايد طيف يكنواختي در گروه ديده شود، هم از لحاظ شرايط فيزيكي گروه و هم شرايط بصري.

تمام افراد گروه بهتر است داراي طيف يكنواختي از رنگها باشند، طيف گرم يا سرد.

افرادي كه رنگهاي روشن و درخشان پوشيده‌اند بايد در ميانه گروه قرار گيرند.

مردان را كمي بلندتر از زنان قرار دهيد.

ارتفاع قدها را به صورت منظم و به ترتيب تنظيم كنيد.

يكبار افراد گروه را بر اساس ارتباطشان با يكديگر قرار داده و بار ديگر مردان را در يك سمت و زنان را در سمت ديگر كادر قرار دهيد.

استقرار باز به عكسي مي‌گويند كه بين افراد فاصلة فيزيكي يا بصر باشد. استقرار بسته به عكسي گفته مي‌شود كه بعضي از قسمت افراد در عكس روي هم بيفتد و فاصلة بصري بين آنها نباشد. با تركيب استقرار باز و بسته در گروههاي بزرگ مي‌توان عكسهاي جالبي گرفت.

ژست مخصوص زوجها

ژست روبه‌روي هم: افراد روبروي هم قرار مي‌گيرند يا همديگر را لمس مي‌كنند.

ژست رو به دوربين: در اين حالت دو نفر به صورت پشت سر هم با زاويه‌اي رو به دوربين به صورتي كه جلوي بدنشان ديده شود مي‌ايستند و به روبرو نگاه مي‌كنند.

براي ايجاد صميمت فاصله بين سرها را كم كنيد.

فضاي اطراف زوجها را در كادر، زياد بگيريد.

اين تصوير در اندازه واقعي خود نمايش داده نمي شود. براي نمايش تصوير در اندازه واقعي اين نوار را کليک نماييد. اندازه واقعي تصوير 644×900 مي باشد.

پيشنهاداتي براي نورپردازي

حالت تصوير را با نورپردازي هماهنگ نمائيد.

نورپردازي بالا (High key): القاي شادي. در اين حالت اكثر قسمتهاي تصوير و سوژه روشن است.

نورپردازي كم (Low key): القاي غم و حالت درام. در اين حالت كنتراست نورپردازي بالا مي باشد.

با توجه به مطالب گفته شده:

الف- اگر از يك لامپ استفاده كنيد جزييات چهره مشخص مي‌باشد و با كمك صفحات منعكس‌كننده يا نور يك پنجره مي‌توان سايه‌هاي شديد را ملايم كرد.

ب- در پرتره با دو لامپ در صورتي كه از يك صفحه منعكس‌كننده استفاده كنيد مي‌توانيد تصويري با عمق و برجستگي ايجاد كنيد. مهم ايجاد تعادل بين اين دو نور مي‌باشد. نبايد نورها با هم مساوي باشند بلكه يكي بر ديگري برتري داشته باشد.

ج- در پرتره با سه لامپ، يك نور را نور اصلي، يك نور را نور پر كننده و نور سوم را از بالا براي كتفها و مو قرار دهيد.

د: در پرتره با چهار لامپ، يك نور را نور اصلي، يك نور را نور پر كننده و نور سوم را از بالا براي كتفها و مو و نور چهارم را برای بک گراند قرار دهيد.

کار در فتوشاپ

در قدیم عکاسها همیشه با حسرت به اثر یک نقاش نگاه میکردند چون نقاش حتی بعد از پایان نقاشی یک تابلو هر فکر و ابتکار جدیدی بفکرش میرسید بدون زحمت با کمک رنگ و قلم مو به تابلوی خود اضافه میکرد یا اگر قسمتی را نمی‌پسندید با کمک وسائل کارش پاک و اصلاح میکرد. این شانس را عکاسان کلاسیک نداشتند و حداکثر میتوانستند با تکرار چاپ یک عکس تغییرات ناچیزی در کنتراست رنگ یا حداکثر سیاه کردن یا محو کردن یک قسمت از کارشان سلیقه جدید خود را پیاده میکردند. خوشبختانه با پیدا شدن سر و کله عکاسی دیجیتال و مخصوصاً کامپیوتر و فتوشاپ و تکنیک‌های جدید حتی امکان سه بعدی کردن تصویر را نیز پیدا کرده‌اند. در سال‌های اولیه این تغییرات عکس را زیاده از حد مصنوعی و غیر طبیعی جلوه میداد خوشبختانه گذشت زمان پیشرفت تکنیک توام با تجربه بسیاری از عکس‌ها را نجات داده و آنها را زیباتر کرده‌است. متاسفانه این کار گویا هم خرج زیاد و هم وقت زیاد لازم دارد. پس بحث تجربی ما اینستکه باید سعی کنیم بیشتر معایب و اشکالات کار را در همان لحظه عکاسی شناخته و تغییر دهیم. مخصوصاً در مسائلی که به کنتراست تغییر رنگ و پرسپکتیو مربوط میشود در موقع عکسبرداری اصلاح و تکرار و تغییر آن بمراتب آسان‌تر است. مخصوصاً در مواقعی که رفع عیب و تغییر نظر و سلیقه بدلایلی در تصویر جدید قابل دیدن باشد. اِفه و حالت رنگ غروب دادن به تصویر یک افق در طبیعت با کمترین اشتباه در انتخاب رنگ‌های قرمز و نارنجی و بنفش در بعضی از نمونه‌های عکس غروب شدیداً تند و زننده خواهد شد. با بقیه قسمت‌های تصویر رابطه‌ رنگ خود را از دست میدهد یا تغییرات در ابعاد و فرم یک رودخانه در دشت ممکن است پرسپکتیو یا کنتراست را زیاده از حد مصنوعی جلوه گر سازد. عکاسان حرفه‌ای معتقدند هر چه احتیاج به تغییرات در سوژه‌های اصلی کمتر باشد، تصویر دیجیتال ما گویاتر و زیباتر است. با تمرین در محل هر سوژه زودتر میتوانیم به سلیقه و تجربه خود شکل حرفه‌ای بدهیم.

اگر میخواهید کنترل کامل بر روی تصویری که بصورت Raw انداخته‌اید داشته باشید باید از زیاده نور خوردن تصویر جلوگیری کنید از پیکسل‌هایی که در Raw زیاد نور دیده باشند اطلاعاتی نخواهید داشت و اجزاء در نقاط تاریک از بین رفته است. بهتر است قبل از فشار دادن دکلانشور یک نگاه به هیستوگرام بیاندازید.

مواظب باشید گول مونیتور ال سی دی را نخورید همه چیز را در آن واضح می‌بینید و بعد در کامپیوتر متوجه میشوید دوربین سرتان کلاه گذاشته. بهتر است موقع عکاسی بعد از کادربندی و وضوح دکمه‌ی زوم را فشار بدهید و وضوح واقعی تصویر خود را تماشا کنید تا اگر راضی نشده بودید مجدداً عکاسی کنید. در ضمن اگر به علت نور ضعیف صحنه از تکان خوردن و در نتیجه واضح نشدن تصویر نگران هستید دکمه عکس پشت سر هم را فعال کنید و بعد دکلانشور را کوتاه فشار دهید مسلماً در چند عکس که پشت سر هم انداخته‌اید شانس واضح بودن آنها بیشتر است.

در مرحله بعد در کامپیوتر فیلتر ماسکه کننده محو بودن را فعال کنید. در مورد سوژه‌ی مورد عکاسی شما یعنی پرتره و معماری و طبیعت خواهید دید با تغییر دادن اعداد، وضوح تصویر شما باز هم بهتر خواهد شد. در فتوشاپ آدوب با انتخاب لاب-کالر و فشار دکمه وضوح بیشتر رنگها را خواهید دید و اگر باز فیلتر ماسکه کننده محو بودن را فشار دهید و با رسیدن به حداکثر وضوح مورد نظر خودتان آر جی بی کالر را انتخاب کنید.

نوشته مسعود معصومی