در آغاز دهه 60  هنوز میتوانستیم آثار هنری را متعلق به یکی از این دو حوزه اصلی بدانیم : نقاشی و پیکره تراشی . پیش از آن ، کلاژ های کوبیستی و دیگر تکه چسبانی ها ، اجراهای فتوریست ها و رخداد های دادائیست ها ، شروع به زیر سوال بردن این تقسیم بندی ساده کرده بودند و عکاسی ، ادعای پر قدرتی مبنی بر پذیرفته شدن به عنوان یک رسانه هنری داشت. با این وجود عقیده حاکم هنوز بر آن بود که هنر (تجسمی) لزوما از محصولات تلاش خلاقانه بشر که تحت عنوان نقاشی و پیکره می شناسیم ، تشکیل شده است ، از سال های دهه 60 به بعد بود که قطعیت در این سیستم تقسیم بندی ، به تدریج کم و کمتر شد.

"کلمنت گرین برگ"[1] ، تاثیر گذار ترین منتقد هنری ، در نوشته هایش از پیش از جنگ دوم جهانی ، نافذ ترین و مهم ترین روایت از تاریخ هنر مدرن را مطرح کرده بود.بنا بر این روایت ، تمام گام های طی شده از زمان امپرسیونیسم ، کوبیسم ، ماتیس و موندریان تا اکسپرسیونیسم انتزاعی ، همه را میتوان تحولات پی در پی شیوه ها و امکانات درونی خود نقاشی محسوب کرد  ، اما به عقیده او نوعی درک عمیق و انتقادی از کیفیات ضروری نقاشی در مدرنیسم در حال وقوع بود.

از هنرمندان مورد علاقه گرین برگ که به عقیده او هنوز راه هنر مدرن را ادامه میداد ، مجسمه ساز انگلیسی ،آنتونی کارو[2] ، بود. نسل جدید پیکره سازان انگلیسی به همراه کارو ، دغدغه اصلی شان دستیابی به آزادی در استفاده از دامنه وسیعی از متریال ها بود.

یکی دیگر از ویژگیهای با ارزش کارهای کارو که در هنر مینیمال[3] هم عصر او با او هم وجود داشت ،این بود که مجسمه های او مستقیما روی زمین قرار می گرفتند . بنب بر این به جای تعریف یک حوزه زیبایی شناختی مجزا در اطراف خود، در همان فضایی حضور داشتند که مخاطبان در آن بودند.

مینیمال جریانی بود که بیشتر در ارتباط با مجسمه سازی شناخته میشد و میتوان حداقل تا حدودی آن را ادامه همان تلاش ها برای نقاشی با ابزار دیگر دانست."جاد"[4] در مقاله ای بنام اشیائ خاص نوشت که بیشتر آنچه در هنر امروز خلق میشود را دیگر نه میتوان نقاشی دانست و نه پیکره.مینیمالیست ها در یافته بودند که معنای شئ هنری تا حد زیادی در خارج از خود ، در رابطه اش با محیط اطراف ، نهفته است  و حال کانسپچوالیسم[5] ،نقد و تحلیل را به حیطه آفرینش هنر کشاند، چیزی که موضوع را پیچیده تر میکند این است که در این زمان تعدادی از هنر مندان به استفاده از" زبان" به عنوان متریال پرداختند ، از این رو کانسپچوالیسم معمولا به عنوان دوره ای شناخته میشود که هنر در ان واقعیت فیزیکی خود را از دست می دهد.

زمانی تنها تابلوهای نقاشی و مجسمه ها را در نمایشگاه ها میدیدیم ، اما امروزه اسناد و مدارک ، نقشه –عکس ، توضیح برنامه و اطلاعات مختلف ، کار های هنرمندانی مانند داگلاس هیوبلر، رابرت بری، جان بالد ساری، ویکتور برگین، لارنس واینر و جوزف کاسوت ، هر کدام به شیوه های مختلفی نشان دادند که کلمات حاوی کیفیت بنیادینی هستند که توجه  به آن برای هنرمندانی که در هنر های بصری فعالند ، بسیار مناسب به نظر می آید.  

واینر در مصاحبه ای در سال 1969 متریال را موضوع آثارش دانست . به گفته واینر "در واقع ممکن است اثر تنها در قالب زبان ارائه شود"[6]؛ اختیاراتی که به بیننده داده میشود بسیار مهم اند، چراکه" هنر همواره نوعی عرضه است ، هیچ گاه تحمیل یا تکلیف نیست ."[7] در این جا برداشت خوبی نسبت به تلقی هنر به عنوان بیان احساس یا تفکر خاص هنرمند وجود ندارد. در فوریه 1969 ارت مگزین 4 مصاحبه با لارنس واینر، رابرت بری ، داگلاس هیوبلر . جوزف کاسوت چاپ کرد که توسط آرتور.ر.ز (نام مستعار کاسوت) انجام شده بود.کاسوت [8]در مصاحبه با خودش ، در مورد اینکه هنرمند بودن چه معنایی دارد، میگوید:

"امروزه هنرمند بودن به معنای جستاری در باب ماهیت هنر است. سوال درباره ماهیت هنر است .زمانی که هنرمند ،نقاشی یا مجسمه سازی را می پذیرد ، تمام سنتی که همراه آن است را می پذیرد."[9]

کاسوت در این گفته متاثر از اد راینهارت بود، هنرمندی از نسل اکسپرسیونیست های انتزاعی که در آن دهه تا زمان مرگش در 1966 ، نقاشی های چهار گوش سیاه رنگ می کشید. راینهارت در جایی گفته بود :" هنر ، هنر است به مثابه هنر ، باقی چیزها هم ، غیر از آن هستند."[10]

نقد و فعالیت های آموزشی راینهارت پیرامون نقاشی هایش ، زمینه ای را فراهم آورده بود تا نقاشیهایش به بهترین وجه نگریسته و درک شوند و چیزی که کاسوت از او گرفت نیز درست همین شیوه بود.مجموعه کاسوت بنام :"هنر به مثابه ایده " هم در عنوان و هم  از نظر فرم که بسیار شبیه نقاشی های سیاه راینهارت بود ، بزرگداشت این هنر محسوب میشد. هر اثر ،تعریف یک کلمه از لغت نامه بود( مثلا هنر، ایده ، معنا، هیچ) که بزرگ شده و به رنگ سفید روی زمینه سیاه کپی شده بود. کاسوت اضافه میکند که خود این فتوکپی ها ،هنر محسوب نمیشوند؛ بلکه تفکراتی که ارائه می دهند هنر بودند:" کلمات موجود در آن تعاریف ، اطلاعات هنری را عرضه میکردند".[11]

تفکر کاسوت درباره کنش متقابل واقعیت ، ذهنیت و ارائه ، به مقدار زیادی وامدار فلسفه لودویگ ویتگنشتاین بود ؛ و اندیشه هایی که او درباره ماهیت تکراری گزاره های ریاضی در "رساله منطقی-فلسفی " مطرح کرده بود را در مقاله ای بنام "هنر بعد از فلسفه "در 1969 وارد عرصه هنر نمود.در آنجا می نویسد :"یک اثر هنری توضیح واضحات است: نوعی نمایش قصد هنرمند ، یعنی هنرمند با آن اثر میگوید که آن اثر هنری خاص ، همان هنر یا به عبارتی تعریفی از هنر است."[12]

یک اندیشه مرکزی در رساله ویتگنشتاین این بود که یک گزاره مانند عکسی از جهان است و همین نکته در "عینیت زدایی "هنر  بسیار به کار آمد.هنر خودش بود نه بازنمایی چیزی دیگر.

هنر مفهومی این موضوع را مطرح نمود که با تصاویر هم می توان مانند زبان برخورد کرد.جاد در مقاله" اشیا خاص" تلقی خود را از مجسمه این گونه بیان کرد :" از آنجایی که مجسمه مثل نقاشی فرم مشخصی ندارد، پس میتواند همان چیزی را که اکنون شاهدش هستیم باشد ، به این معنی که اگر تغییر اساسی در آن رخ دهد ، تبدیل به چیزی دیگر میشود، پس به نهایت رسیده است."[13]یک دهه و نیم بعد در سال 1979، رزالیند کراوس ، منتقد آمریکایی، برای فهم کثرت فرم های هنری اخیر ، استدلال کرد که چون کلمات بهتری وجود ندارد ،هنوز آنها را تحت همان نام مجسمه طبقه بندی می کنیم.

ویدئو ، نام رسانه جدیدی بود که سونی اولین تجهیزات خانگی آن را در اواسط دهه 60 وارد بازار کرد ، از اولین هنر مندانی که از این فناوری در کار خود استفاده کردند ،نام جون پیک، هنرمند کره ای بود.

[1] Green-berg

[2] Antony Karow

[3] Minimal art

[4] Judd

[5] Conceptualism

عکاسی واقعی ترین رسانه تصویر سازی است ، عکاسی نحوه نگاه ما به جهان و خودمان را دستخوش تحول کرده است: عکاسی درک بنیادین ما را از واقعیت تغییر داده ، و در این فرایند ، خود نیز دچار تحول شده است . این دریافت که عکس ها سازه های واقعیت و نه بازتاب های آن هستند ، اساس حضور این رسانه در عالم هنر است. این دریافت به ما میگوید که عکاسی مانند نقاشی بازتاب حال و هوای هنری روز است.

منبع: به نقل از بحران واقعیت ،اندی گراند و دکتر حمید سوری 

عکا سی بعد از دهه 60

عکاسی ، واقعی ترین رسانه تصویر سازی است ، عکاسی نحوه نگاه ما به جهان و خودمان را دستخوش تحول کرده است: عکاسی درک بنیادین ما را از واقعیت تغییر داده ، و در این فرایند ، خود نیز دچار تحول شده است . این دریافت که عکس ها سازه های واقعیت و نه بازتاب های آن هستند ، اساس حضور این رسانه در عالم هنر است. این دریافت به ما میگوید که عکاسی مانند نقاشی بازتاب حال و هوای هنری روز است.

نشانه های تردیدی فراگیر نسبت به عکاسی در جهان هنر امروز به چشم میخورد.

*برای بعضی ، عکاسی مسبب فساد هنر معاصر است ؛ فسادی که با اندی وارهل شروع شد و با پسامدرن به اوج رسید ، نه تنها عکس ها فاقد سهم نقاشانه ای هستند که کار "دست" هنرمند است، بلکه تصاویر عکاسی شده از عرصه فرهنگ عامیانه بر می آیند ( و غالبا آن را بازنمایی می کنند.) عکس های فوری ،عکاسی مد ، و عکس های تبلیغاتی همه از زندگی روزمره تغذیه میکنند ، نه از قلمرو بلند مزتبه ای که هنر به طور سنتی به آن می پردازد.

* دیدگاه دیگر ؛ وانموده جایگزین خود واقعیت شده است ، مبتنی است بر استفاده بیش از حد تصاویر عکاسانه در فرهنگ غرب .پیروان "بودریار" و سلف هوشمند او" رولان بارت" ، عکس ها را نه صرفا صحنه هایی بر گرفته از جهان ، بلکه به عنوان بازنمود های فرهنگی محسوب می کنند. عکس ها به عنوان بازنمود ، تابع گرایش های فرهنگی هستند که از آن بر می آیند.

* دیدگاه دیگر ؛عکاسی نسبت به هنر ، یعنی نقاشی ، مجسمه سازی و طراحی،همواره رابطه دو گانه ای داشته است. در زمانی که امپرسیونیست ها سعی می کردند تا حد امکان بین بوم های نقاشی خود و تصاویر گرفته شده از دوربین فاصله بیندازند ،عکاسانی مانند" جولیا مارگریت کامرون "و" پیتر هنری امرسون" سعی می کردند فضای نقاشی های قرن نوز دهم را تقلید کنند.بنابر این لازم شد عکاسان مدرن قرن بیستم" آلفرد استیگلیتز" و" پل استرند" بنا به خصلت انحصاری باز نمایی عکاسانه زیبایی شناسی خاصی را بنا نهادند.اصرار آنها بر نقش رسانه ای عکاسی ناخواسته سبب تقویت جدایی آنها از هنر شد  و شاید بتوان آنها را مسئول نگارش تاریخ عکاسی به سبک کنونی دانست. کتاب های تاریخ هنر از نقش عکاسی در تحول نقاشی و بر عکس چشم پوشی می کردند. نمایشگاه در باب  "هنر در تثبیت یک سایه " و نمایشگاه "هنر عکاسی " مفهوم مدرنیستی تاریخ عکاسی را مورد ارزیابی دوباره قرار دادند ولی در عوض اصلاح مفاهیم ،علایمی بودن از مسئله دار بودن تصورات رایج ما درباره عکاسی.

*در دهه 1960 ، تلویزیون به عنوان اساسی ترین پیام رسان فرهنگ غربی جایگزین عکس شد و این رویداد پیامد های عظیمی در پی داشت.برای مثال عکاسی دیگر کمتر به عنوان گزارشی از رویداد های جهان واقع و بیشتر به عنوان رسانه ای ذهن گرا و روشنگر به کار رفت و مثل اغلب فر اورده های فرهنگی ، گوشه امنی در موزه ها و عالم هنر یافت.

*مشغله اصلی هنرمندانی که در دهه 1980 عکاسی را به کار بردند ، این بود که تصاویر عکاسی صرفا بازنمایی هستند و همچون نقاشی و طراحی ساختگی اند و موضوعی برای رمزگان فرهنگی به شمار می ایند ، بنا بر این وظیفه ا ی که نسل عکاسانی از قبیل" جان پریولا" بر عهده گرفته اند اثبات دوباره این باور بود :پیوند ضروری رسانه با موضوعش.

 * از زمان مجموعه" تصاویر فیلم بدون عنوان"  "سیندی شرمن"  از اواخر دهه 1970 و همچنین" نقاشی های مصیبت" سیلک اسکرین" اندی وارهل " از سال های 1963 تا 1964 منتقدان و هنرمندان به عکاسی به عنوان یک عامل رسانه ای ساز در زندگی معاصر توجه کرده اند.

تصاویر ، به خصوص تصاویر دوربین ، به عنوان برداشت ما از "شی واقعی " محسوب میشوند ؛ و یا در بد ترین حالت ،از یاد بردن و در نهایت از میان برداشتن خود مفهوم واقعیت را به دنبال دارند.

به بیان دیگر ،  به جای زندگی در جهانی که توسط تصاویر توصیف شود ، در جهانی از تصاویر زندگی میکنیم که وابستگی مان را به سیر قهقرایی مفرط تولید و باز تولید تصاویر دوربین افشا می کند.عکاسان دهه 1980 ، در پی این شرایط ، به دنبال مجهز ساختن هنرشان  به تمهیدات اکنون آشنای پسا مدر نیستی بودند : از آن خود سازی ، مونتاژ ، گسست ، شبیه سازی و صحنه پردازی. با این وجود تا انتهای این دهه ، نه تنها علائمی از وابستگی واپس گرایانه خود پسامدرن ، بلکه علائمی از مخالفت عکاسی با کلیشه نظری اش نیز وجود داشت.

برای مثال ،آثار" مایک و داگ استارن" ، مخاطبان را واداشت تا به عکس به عنوان یک موضوع تکثیر شده ، بلکه به عنوان یک حضور مادی توجه کنند : به عنوان خود شئ. در انتهای دهه 1980 ، هنرمندان انگلیسی مانند" سوزان درگس" و" آدام فاس"،عکاسی را به همان فرم ابتدایی و بدون دوربین ،که به عنوان ابزار تمسخر سندیت بازنمایی عاری از تحریف فرهنگی به کار می رفت ، سوق دادند.فتو گرام های آنها در اصل ، اسنادی از حضور اشیایی هستند که در نتیجه تاثیر مستقیم نور و همانند دوربین بدون هیچ واسطه ای روی کاغذ عکاسی خلق شده اند.

*معنای عکس به عنوان اثر فیزیکی موضوعش ، نکته ای است که می تواند به واسطه اندیشه قرن بیستم ، از مطالعه نشانه های" پیرس" تا مقاله تاثیر گذار 1977 روزالیند کراوس" نوشته هایی درباره نمایه" بیان شود.همان طور که پیرس بیان کرده و کراوس از آن حمایت کرده، عکس ها به جهات خاصی ، دقیقا همچون اشیایی هستند که آنها را بازنمایی می کنند و بیشتر نمایه ای هستند تا استعاره ای.

*عکس ها در هر صورتی ، انتزاعی یا کاملا توصیفی ،یگانه یا متعدد ،صریح یا ضمنی ،هم جهان و هم خودشان را به تصویر می کشند. این خود بیانگری ، حتی بیش از موقعیت رسانه در بازار هنری ، در ایجاد جایگاه مهم و پیچیده اش در فرهنگ معاصر سهیم بوده است.

این در حالی است که عکاسی به علت جایگاه فرهنگی اش در هنر مدرنیستی قرن بیستم به اندازه کافی تایید شده بود.عکاسی تا اواخر دهه 1960 و اوایل دهه 1970 ،تا حد زیادی ، در حاشیه توجهات جهان هنر باقی ماند یعنی زمانی که سلسله مراتب موجود به آرامی و با اکراه ،شروع به پذیرش آن کردند.با وجود این ، در طول دهه 1980، حضور عکاسی در جهان هنر معاصر ، به طور مشخصی حیاتی و اجتناب نا پذیر می نمود.

*نقاشان و مجسمه سازان هم به اندازه موزه داران ، منتقدان و مجموعه داران ، باید ، یا از طریق قرار گرفتن در نقطه مقابل آن ، و یا از طریق مواجه با چالش هایی که عکاسی برای مفاهیم قراردادی هنر و زیبایی شناسی ایجاد میکند ، حضور قدرتمند عکاسی را به رسمیت میشناختند.

موفقیت عکاسی در پذیرش اش به عنوان یک هنر ، دقیقا زمانی رخ داد که تاکید مدرنیسم بر اولویت خود رسانه یعنی نقاشی به عنوان نقاشی ،مجسمه سازی به عنوان مجسمه سازی و عکاسی به عنوان عکاسی بود.

اما رسانه عکاسی برای جهان هنری که به عکس ها به عنوان اسنادی از هنر های اجرایی،هنر های زمینی و انواع هنر های مفهومی نگاه میکرد، توجه کمی را جلب میکرد.در واقع پذیرش عکاسی از جانب دنیای هنر منوط به این بود که عکاسی ادعایش مبنی بر یک فرم هنری یگانه را رها کند و این فرضیه پسا مدرن را بپذیرد که همه تصاویر به صورت یکسان کارکرد هنری دارند.

این مسئله هنرمندانی مثل" شری لواین" و "ریچارد پرینس" را از کاربرد عکس ، بخصوص برای زیر سوال بردن عقاید پدر مآبانه این پیشینه مدرنیستس متملقانه و کهنه ، باز نداشت بلکه سبب ایجاد وحشت عمیق در میان کسانی شد که عکاسی را یک نوع متفاوت خوشایند از هنر می دانستند.در طول قرن بیستم ، آنهایی که به عکاسی اهمیت می دادند ، در تلاشی جدی برای تعریف اصول مستقل تحصیل ،نقد و عمل هنری بودند .معیار در نظر گرفته شده برای هنر عکاسی ،اولین بار توسط" بو مانت نیو هال" در 1939  بکار گرفته شد.

*ارتباط میان بوم نقاشی و عکس که مشخصه هنرمندان آمریکایی همچون" جاک کلوز" ، "اریک فیشل" و "لوکاس ساراماس" است، نشان می دهد که چگونه عکس به عنوان شاخص اجتماعی ظاهر شده است.این هنرمندان به تاثیر عکس اذعان دارند اما با دگرگون سازی و تغییر عکس هایشان به شیوه های مختلف ، جایگاه نمایه ای آن را متزلزل می کنند.

*با کاهش اهمیت موضوع قابل تشخیص و انتقال محتوای عکاسی در مسیر انتزاع ، هنرمندان عکاس را به سوی نقاشی و مجسمه سازی و به دور از کار کرد های سنتی اش کشاند.

*تشخیص اینکه هیچ گریزی از بازنمایی نیستو تنها نوعی انطباق میان زیبایی و چند معنایی آن وجود دارد، نه تنها در جهان هنر بلکه در عرصه های غیر قابل پیش بینی مثل عکاسی خبری نیز ، بخش بنیادین معاصر عکاسی است .این مسئله نه تنها انواع عکس هایی را که خلق می شوند بلکه روشی را که ما به آنها می نگریم و واکنش نشان می دهیم ، عمیقا تغییر داده است. دیگر شکاف عمیقی میان تصاویری که توسط هنرمندان خلق شده  و تصاویر موجود در مجلات ،روزنامه ها و البوم های خانوادگی وجود ندارد ، چراکه هر گونه نشانه ای از رمزگان بازنمایی توسط رسانه عکاسی مجسم شده است.

*پیدایش سبکی از نقاشی در اواخر دهه 1960 با نام" فتو رئالیسم" ، برای هر کسی که با عکاسی ارتباط دارد ، توجیه نا پذیر به نظر میرسد، چراکه قابلیت استفاده از فناوری عکاسانه و حضور همیشگی عکس ها خود به مشکلات نقاشی کردن به شیوه ای که همچون عکس به نظر آید ، می افزاید. برای بسیاری از عکاسان ،آثار فتو رئالیسم نوعی توهین به صداقت رسانه آنها بود و برای بسیاری از نقاشان ، نقاشیهای فتو رئالیستی ، پیوند های نامناسبی بودند که به علت پذیرش بی چون و چرای نمود های عکاسانه ارزشی نداشتند.

امروزه مشخص است که ارتباط بین تصاویر بر مبنای دوربین و تصاویر نقاشی شده پیچیده تر و شدید تر از آن چیزی است که اغلب فتورئالیست ها از آن حمایت می کردند .

از ان دسته هنرمندانی که این مسئله را برای ما اثبات کردن ، چاک کلوز است ،  که در پرتره هایی که از روی عکس کشیده شده است در دهه 1970 ، اشتیاق یک نقاش به مقیاس و سطح را با علاقه یک عکاس به بازنمایی و جزئیات ، ترکیب کرده است. جستو جوی او در مورد نشانه سازی گسترده و حدود اطلاعات بازنمایی شده ، او را به سوی آغاز تولید آثاری برگرفته از عکس ها هدایت کرد و از آن در نقش طرح های مقدماتی برای پرتره های عظیمش ، "سرها" استفاده کرد.

هنر از دهه 1960 میلادی از هنر ماقبل خود به کلی گسست و دچار تحولی فوق العاده شد. عکاسی هنری نیز از همین دوران از عکاسی مدرن و ماقبل آن گسست و از لحاظ موضوع، سبک و تکنیک دارای تنوع و گستردگی بسیار زیاد شد. محدوده ی عکاسی و تعریف آن نیز گسترده شد. از یک سو عکس های مستقیم و آنالوگ به روش کاملاً سنتی قرار دارند و در سوی دیگر عکس های دیجیتالی، تلفیق عکس با رسانه های دیگر، عکس دستکاری شده، عکس کارگردانی شده، عکس با مواد غیرمتعارف، عکاسی با دوربین های دست ساز، فتوگرام، آثاری با اسکنر، آثاری با فیلم های رادیولوژی و ...تا آن جا که نه تنها عکاسی گسترده شده که هنر معاصر تا حدی عکاسانه شده است.

Baudrillard

Julia – Margaret Cameron

Peter Henry Emerson

Alferd Stiglitz

Paul Strand

 به نقل از بحران واقعیت ،اندی گراند برگ ،ص 264[8]

John Priola

 همان ص 314[10]

Susan Derges

Adam Fuss

Peirce

Notes on The Index

Sherry Lewine

Richard Prince

Beaumont Newhall

Chuck Close

Eric Fischl

Lucas Samaras

Photorealism

منبع: بحران واقعیت ،اندی گراند و دکتر حمید سوری

Edward Steichen. Moonlight: The Pond. 1906. 16" X 19".

In 2006, one of three known copies of Steichen's Moonlight: The Pond sold at auction for $2,928,000 setting a record for the highest price paid for a photograph

2928000 دلار برای یک عکس قدیمی...

هنر عکاسی مکمل هنر نقاشیتأثیر پیدایش عکاسی بر روند ادامه ی نقاشی را نمی توان کتمان کرد. می توان ادعا کرد که عکاسی در زمینه هایی به صورت غیر مستقیم از نقاشی حمایت کرد و به نقاشان این اجازه را داد که تصویری از طرح های خود را داشته باشند تا سر فرصت در آتلیه یا محل کار خود با ذهنی بازتر و آرامش بیشتری به خلق اثر خود بپردازند. هم چنین بطور مستقیم زمینه هایی در نقاشی، مانند پرتره را تصاحب کرد و دامنه کار آن را گسترش داد. بطور مثال در حالی که فقط عده ی محدودی توانایی صرف زمان و هزینه ی مدل نقاشی شدن را داشتند، عکاسان استودیویی می توانستند مشابه همین خدمات را خیلی ارزان تر در دسترس همگان قرار دهند. از اواسط قرن نوزدهم عکاسی استودیویی در طبقات مرفه و همچنین عکاسی توریستی و خیابانی رواج پیدا کرد. اما نقاشی پرتره هنوز توسط قشر مرفه و اشراف زاده با وجود هزینه ی زیاد آن مورد استقبال قرار می گرفت. اما هنر عکاسی اجازه می داد که تعداد بیشتری از مردم بتوانند تصویری از خودشان داشته باشند. از آن گذشته عکاسی قابلیت بازنگری در طبیعت را برای هنرمندان فراهم کرد. عکاسی بیشتر از نقاشی در شبیه سازی موفق به نظر می رسید و هم چنین قابلیت شکار لحظه ها را فراهم می کرد که نقاشی از انجام آن عاجز بود.

عده ای بیان می کردند: عکاسی امکان تجربه ی شیوه ای از نقاشی را که بتواند حس لحظه ای و پاساژ نور را به تصرف در آورد به نقاشان امپرسیونیست داد. این که عکاسی بار به تصویر کشیدن صرف را از شانه های نقاشی برداشت و به آن اجازه داد که کارکردی فراتر داشته باشد یک حقیقت محض است. در ابتدا رابطه ی در حال پیشرفت این دو رسانه بیشتر به یک رابطه ی همزیستی شباهت داشت. ولی کارکرد دیگری که عکاسی توسط آن به گسترش هنر کمک کرد، توانایی آن در دوباره به تصویر کشیدن فرم های مختلف هنر بود. دیگر نیازی برای سفر کردن به فلورانس یا مصر برای تماشای نقاشی ها یا آثار باستانی و معماری کلاسیک آن ها نبود.

مردم می توانستند با شرکت در یک کنفرانس همراه با اسلاید شرکت کنند یا از نمایشگاهی بازدید کنند تا آثار دوباره خلق شده به تصویر کشیده شده - توسط عکاسی را تماشا کنند. امروزه قابلیت های رایانه ای به ما این امکان را می دهد که به دور یک اثر نقاشی یا مجسمه سازی شبیه سازی شده بچرخیم و آن را از تمام زوایای ممکن مشاهده کنیم. به همین دلیل امروزه یک عکس سیاه و سفید دو بعدی - به عنوان وسیله ای برای نشان دادن یک اثر هنری شاید بسیار ناتوان و محدود به نظر برسد اما در آن زمان امکان مشاهده ی آثار هنری مختلف را فراهم می کرد که این امر بسیار حائز اهمیت بود. عکس ها نه تنها آثار هنری را بازسازی یا شبیه سازی می کردند بلکه خود نیز با به وجود آوردن تصاویری بر اساس قواعد به ثبت رسیده ی هنرهای زیبا تجلی گاه هنر بودند.

مطالعه ی مقایسه گر پیتر گالاسی(Peter Galassi) درسال ۱۹۸۱ که در نیویورک بین عکس ها و نقاشی هایی که در یک سبک قرارمی گرفتند انجام شد توجه ما را به همبستگی در اصول زیبایی شناسی در هر دو هنر، از جمله تشابهاتی از لحاظ ترکیب بندی جلب می کند.

در اواخر قرن ۱۹ میلادی عده ای از عکاسان انجمن عکاسان بریتانیای کبیر که در دهه های ۷۰و۸۰ قرن ۱۹ بیشتر بر علم و تکنولوژی عکاسی تاکید داشتند از این انجمن جدا شده و گروه مستقلی را تشکیل دادند. این عده که توسط هِنری پیچ رابینسون (Henry Peach Robinson) رهبری می شدند گروهی به نام حلقه ی پیوسته ی برادری(Linked Ring Brotherhood) را تشکیل دادند. رابینسون چنین بیان کرد: باید به مخالفان سرسخت عکاسی به عنوان هنر زیبا تاکید شود، تصاویری که توسط عکاسان مختلف از یک ابژه گرفته می شود با هم متفاوتند. این تفاوت به آن دلیل نیست که این افراد از لنز یا مواد شیمیایی مختلفی استفاده می کنند بلکه به دلیل آن است که در ذهن هر کدام از این افراد، تفکری متفاوت با دیگری وجود دارد که همین تفکر بر روی عکسی که ثبت می کنند منعکس می شود. بعدها نیز عده ای که پیکتوریالیست یا تصویر گرا لقب گرفتند تصاویری را ارائه کردند که اغلب آن ها دارای فوکوسی کاملا واضح یا شارپ نبودند و بیشتر این عکس ها با مضامین مجازی همراه بود که اغلب به اسطوره ها و افسانه های سنتی اشاره داشتند. عضویت درگروه حلقه ی پیوسته برادری بعدها به صورت بین المللی درآمد. بدین ترتیب که عکاسان عضو سایرگروه های جدایی طلب در اروپا و آمریکا نیز به عضویت در این تشکیلات دعوت می شدند.

در فرانسه اولین نمایشگاه گروه کلوپ عکس پاریس که تازه تشکیل شده بود در سال ۱۸۹۴ برگزار شد. در آلمان(هامبورگ) عکاسی هنر شناخته شد. شعبه ی عکاسی نیویورک که توسط آلفرد استیگلیتز(Alfred Stieglitz) (یکی از اعضاء گروه حلقه پیوسته) پایه گذاری شد تا سال ۱۹۰۲ به ثبت نرسید.

اهداف این شعبه بر قابلیت های احساسی رسانه عکاسی تاکید داشت که بیشتر از خصوصیات جنبش های هنری اروپایی به شمار می آمد، اما حق عضویت مخصوص آمریکا بود. استیگلیتز که قبلا تعدادی نمایشگاه از کارهای نقاشان اروپایی برگزار کرده بود تا امپرسیونیست را به جامعه هنری نیویورک معرفی کند،

Alfred Stieglitz. Winter on Fifth Avenue. 1892

 در سال ۱۹۱۲ نمایشگاهی در نیویورک در گالری خودش برپا کرد که شامل عکس های خودش بود(و همان طور کوربون، کلارنس و وایت).

Alfred Stieglitz. Hands. 1918.

تقریبا تمام کارهایی که نشان داده شد، عکاسی محض یا خالص (Straight Photography) نامیده شد نه واژه ی عکاسی تنها.

Alfred Stieglitz. The Steerage. 1907

به نظر آن ها عکاسی تنها دستکاری شده بود. مدافعان عکاسی محض یا خالص احساس می کردند که با دستکاری کردن عکس - برای رسیدن به مضمونی که شاید با قلموی نقاشی بتوان آن را راحت تر یا بهتر بیان کرد- هنگام چاپ، خلوص رنگمایه و حتی مضمون عکس، که فقط متعلق به رسانه عکاسی می باشد از دست می رود.

 این بیانیه به صور مختلف به طور صریحی اساس درک استیگلیتز از عکس به عنوان هنر را تشریح می کند. او با مخالفت علیه دستکاری کردن عکس ـ عکاسی را از نقاشی جدا ساخت و آن را رسانه ای مستقل با قابلیت های منحصر به فرد و مخصوص خود معرفی کرد که هم چون رسانه نقاشی قابلیت هنر بودن را داراست.

عکا سی مکمل گرافیکمنبع:فیلیپ بی مگز ، تاریخ طراحی گرافیک ، ترجمه ناهید اعظم فراست ، انتشارات سمت
ساخت تصویر و آماده سازی لوح های چاپی برای تکثیر تا اختراع عکاسی و استفاده آن در گرافیک یک فرایند دستی بود. در قرن 19 یک رشته اختراعات ، تولید و تکثیر تصاویر را به سوی عصر ماشین سوق داد...

 عکاسی مکمل گرافیک[1]
ساخت تصویر و آماده سازی لوح های چاپی برای تکثیر تا اختراع عکاسی و استفاده آن در گرافیک یک فرایند دستی بود. در قرن 19 یک رشته اختراعات ، تولید و تکثیر تصاویر را به سوی عصر ماشین سوق داد.
ایده ای که در پشت کامرا ابسکورا [2](اتاق تاریک) بود،وسیله ای که از سده 4ق.م. در دوره ارسطو شناخته شده بود ، دستمایه ساخت تصویر با فرایند های فتو شیمیایی شد؛ این وسیله اتاق یا جعبه بسته ای است که در یک سمت آن پنجره یا روزنه ای کوچک قرار دارد . شعاع نوری که از این روزنه عبور می کند تصویر شئ بیرون اتاق را در سمت مقابل منعکس می نماید. هنرمندان سال ها از این اتاقک تاریک به عنوان یک کمک وسیله برای طراحی استفاده می کردند.در حدود سال 1665 نوعی از این دوربین ساخته شد که قابل حمل بود . از آنجا که تنها بخش الحاقی لازم برای ثابت کردن یا دائمی ساختن تصویری که به داخل کامرا ابسکورا می تابید یک ماده حساس به نور و محافظ تصویر بود ،تعجب انگیز نیست که چرا مبتکران اولیه عکاسی مبنای آزمایش های خود را بر کامرا ابسکورا نهادند.
عکاسی و پیام رسانی گرافیکی با آغاز نخستین آزمایش ها برای ثبت تصویر طبیعی با دوربین به هم پیوند خورد.ژوزف نیپس[3] فرانسوی که اولین عکس را تهیه کرد ، تجاب خود را با جستجوی وسیله ای خودکار برای انتقال طراحی به روی لوح چاپ آغاز کرد.
در سال 1871 جان کالوین ماس[4] ، اهل نیویورک یک شیوه حکاکی نوری مطمئن و اقتصادی برای انتقال نمونه اصلی اثر خطی بر روی لوح فلزی چاپ حروفی ابداع کرد. با دوربین کپی برداری که برای ثابت ماندن با طنابی از سقف آویخته بود از اصل تصویر یک فیلم نگاتیو تهیه شد. فیلم نگاتیو نسخه اصلی ، طی یک فرایند بسیار مخفیانه ، روی یک صفحه فلزی که با امولوسیون حساس پوشیده شده بود ، چاپ کنتاکت گردید و سپس آن را با اسید حک کردند.تکمیل تدریجی حکاکی عکاسی ، هزینه و زمان تهیه لوح های چاپ را کاهش داد و نتیجه ای بسیار نزدیکتر به  اصل کار حاصل شد.فیر مین ژیلوت[5] ، شیوه ژیلوتاژ[6]، را برای انتقال تصاویر چاپ هم سطح با روش عکاسی بر لوح های چاپ حروفی درست شانه به شانه ماس ابداع کرد.در سال 1875 پسر وی ،چارلز[7]، نخستین کارگاه چاپ را در پاریس تاسیس کرد.
پیش از آنکه امکان چاپ عکس فراهم آید ؛ عکاسی به عنوان یک ابزار تحقیقاتی در تکامل تصاویر حکاکی چوبی به کار میرفت.وجه مستند عکاسی کمک رسان تصویر گر در کارگاه وی ، در دستیابی به وقایع روزمره بود.طی دهه 1860 و 1870 حکاکی روی چوب که از روی عکس ها طراحی شده بود ، در رسانه های جمعی متداول گردید.
طی همان دهه هایی که مخترعان مشتاق در پی بسط دامنه های فنی ابزار جدید عکسبرداری بودند ، هنرمندان و هنر جویان نیز نیروی بالقوه تصویر سازی آن را کشف کردند.در اولین سال های پیدایش عکاسی فقط کاربرد دوربین برای ثبت تصویر کافی بود تا آن را شیوه ای جادویی در تامین بیشترین نیازها محسوب کنند . اولین تلاش در فتح باب طراحی در عکاسی در سال 1843 صورت گرفت.

Portrait of friends in Greyfriars Kirkyard, Edinburgh – photograph by the pioneers of photography David Octavius Hill and Robert Adamson

 یک نقاش اسکاتلندی بنام، دیوید اوکتا ویوس هیل[8] ،تصمیم گرفت تصویر 474 کشیش را جاودانه کند.هیل برای نقاشی کردن از آنها به عکس پرتره آن ها جهت منبع اولیه برای طراحی نیازمند بود ؛بنابراین از دوست عکاسش ، رابرت آدامسون[9]، کمک گرفت و کار مشترک آنها بسیار مورد مقبولیت واقع شد.

Clarence H. White. Ring Toss. 1903

مخترعان قرن 19 از قبیل تالبوت[10] ، مستند پردازانی مانند برادی[11] و شاعران بصری چون ژولیا مارگاریت کامرون[12] ، بر طراحی گرافیک تاثیر جمعی مهمی گذاشتند. با شروع قرن 20 اهمیت عکاسی به عنوان ابزار تکثیر آثار گرافیکی رو به افزایش بود .فنون جدید به سرعت روش های قدیم را عوض می کرد و فنون مربوط به گرافیک  و مصور سازی نیز به طرز چشمگیری تغییر کرد .
طی کمتر از نیم قرن ، عکاسی از لحاظ فنی آنچنان تکامل یافت که توانست بسیار دقیق تر و سریع تر از طراحی و نقاشی ، لحظات آنی و تصاویر فرار را ثبت کند.پس از این ،دوربین عکاسی رقیب نیرومندی برای نقاش طبیعت پرداز گردید و یکی از عللی که هنر نقاشی به راه های جدیدی کشانده شد ، همین اختراع دوربین عکاسی و تکامل فن عکاسی بود. بسیاری از نقاشان نیمه دوم قرن 19 از عکاسی برای آسان کردن  کار خود بهره می جستند . آنها نه تنها بوسیله عکاسی ، حرکات را به نحوی دقیق تر تصویر می کردند ، بلکه در اشیا و پیکر ها ی ایستاده نیز جزئیات بیشتری را کشف می کردند. علاوه بر این ، هنر عکاسی در نخستین مراحل تحول خود ، در پی آن بود که هر چه بهتر دستاوردهای نقاشی را بکار بندد. اما رفته رفته عکاسان هنرمندی پیدا شدند که ضمن تجربیات خود ، امکانات متنوع و ویژه عکاسی را کشف کردند و به عکاسی استقلال هنری بخشیدند.
موهولی ناگی[13] ، یکی از معلمین باهاوس[14] ، در رابطه با تجربیات و پژوهش های مربوط به چاپ حروف ، دریافت که می توان تصویر های بصری بسیار جالبی از طریق چاپ نسخه منفی (نگاتیف) و روی هم نهادن تصاویر و کج و معوج کردن شکل ها بدست آورد.پس از تجربیات او ، گرایش هایی بسوی عکاسی تجریدی بمنصه ظهور رسید.دستاورد های حاصله از این تجربیات ،زمینه استفاده از عکاسی در هنر گرافیک را غنی تر کردند.در کار هنرمندان گرافیک ، عکاسی آنچنان موثر واقع شده است که آنان ترجیح می دهند همواره موضوعات خود را از طریق عکاسی بیافرینند ، از این رو رفته رفته عکاسی جای طراحی و نقاشی را در پوستر ها و آگهی ها و غیره اشغال کرده است.
نقش عکاسی همچون ابزار  پیام رسانی گرافیکی توسط "هربرت ماتر"[15]،عکاس و طراح سوئیسی گسترده شد. ماتر زمانی که در پاریس نزد فرنان لژه[16] نقاشی می آموخت به عکاسی و طراحی علاقه مند شد . اوایل دهه 1930 به عنوان عکاس و طراح حروف نگاری با حروف سازی" دبرنی" و" پینات" کار می کرد و دستیار کاساندر[17] در پوستر سازی بود.ماتر در 25 سالگی به زادگاه خود بازگشت و در دفتر جهان گردی ملی سوئیس کار طراحی پوستر را آغاز نمود. ماتر همچون موهولی ناگی شیوه های تازه جنبش مدرن را در سازمان بندی بصری و فناوریهای کلاژ و مونتاژ کاملا دریافت و این ادراک را در عکاسی و طراحی گرافیک بکار بست. پوستر های دهه 1930 او با استفاده از مونتاژ ، تغییرات خلاق در اندازه و تلفیق موثر حروف نگاری و تصویر ساخته شد . تصاویر عکاسی به نماد های تصویری خارج از روابط معمولشان بدل گردید و در نسبتی جدید ترکیب شد.
والتر هردگ[18] ،اهل زوریخ سوئیس ، طی دهه 1930 یکی دیگر از مبتکران کاربرد عکاسی در طراحی گرافیک بود. هردگ در موضوع های تبلیغاتی برای مجتمع های اسکی سوئیس  با انتخاب و برش تصاویر عکاسی به سر زندگی طراحی دست یافت.او با استفاده مستمر نماد خورشید خلاصه شده و نشانه حروفی توانست وحدتی گرافیکی خلق کند.

 واژه گرافیک  به معنی نوشتن است .ریشه آن در اصل به معنای خراشیدن ،حک کردن و نقر کردن است. [1]
[2] Camera Obscura
[3] Joseph Nipce
[4] John Calvin Moss
[5] Firmin Gillot
[6] Gillotage
[7] Charles Gillot
[8] David Octavius Hill
[9] Robert Adamson
[10] Talbot
[11] Brody
[12] Julia Margaret Cameron
[13] Moholy Nagy
[14] Bahause
[15] Herbert  Matter
[16] Fernand Leger
[17] Cassandre
[18] Walter Herdeg

پرسپکتیو عبارت است از نشان دادن تصویر یک جسم بر روی یک صفحه به نام صفحه ی تصویر . این گونه تصاویر می توانند شکل ظاهری اجسام را به خوبی نشان دهند و جوانب مختلف یک جسم را ان طوری که دیده می شود,مجسم کنند .

پرسپکتیو ,تنها تصویری است که چشم انسان ان را به عنوان واقعیت قبول می کند ولی این پرسپکتیو از نظر فنی چندان کامل نیست.

انواع پرسپکتیوها (تصاویر مجسم)

تصاویر مجسم یا پرسپکتیوها به طور کلی به دو دسته تقسیم می شوند:

دسته ی اول , پرسپکتیوهای مرکزی

دسته ی دوم , پرسپکتیوها یا تصاویر موازی

در مورد دسته ی اول به تفصیل صحبت خواهد شد ولی در مورد دسته ی دوم خلاصه ای بیان می شود .

تصاویر موازی یا پارالاین (اگزنومتریک) :

تصاویر اگزنومتریک یا پارالاین تصاویری هستند که همزمان سه بعد یک جسم و ارتباط ابعاد ان را باهم به صورتی حقیقی نشان میدهند .

نظر به اینکه افکار و ایده های جدید و نو را می توان با استفاده از روش ترسیمات اگزنومتریک به سادگی بیان کرد, اکثر طراحان برای نشان دادن تصورات اولیه خود از این روش سود می جویند و حالتهای مختلف طرح مورد نظرشان را به صورت سه بعدی نشان می دهند . همچنین برای مردم نیز این روش ترسیم ,به اسانی قابل درک است . این نوع تصاویر برای ترسیم قطعات صنعتی , کارهای گرافیک و معماری مورد استفاده قرار می گیرد.

فرق عمده ی تصاویر اگزنومتریک با پرسپکتیو در ان است که خطوط موازی در تصاویر اگزنمتریک موازی باقی

می ماند ولی در تصاویر پرسپکتیو خطوط موازی به نقاط محو منتهی می شوند .

یاداوری: برای نشان دادن جزئیات در سطوح افقی برای کارهای گرافیکی تصاویر اگنومتریک مناسبند.

تصاویر اگزنومتریک یا پارالاین را می توان به شرح زیر نام برد :

1- تصاویر ایزو متریک

2- تصاویر دی متریک

3- تصاویر تری متریک

4- تصاویر ابلیک

رسم تصویر ایزو متریک: اجسام ساده به وسیله ی بعد (طول, عرض, ارتفاع) مشخص می شوند, بنابراین اگر بخواهیم جسمی را به وسیله ی یک تصویر سه بعدی نشان دهیم , لازمه اش این است که در ان تصویر سه بعد جسم مشخص و قابل اندازه گیری باشد. برای دست یابی به این هدف از سه محور به نام محورهای طول=ox , عرض=oy و ارتفاع=oz استفاده و به ترتیب اندازه های طول روی محور ox و عرض روی محور oy و ارتفاع روی محور oz مشخص و سایر ابعاد جسم به موازات محورها رسم شده است .

در ترسیمات ایزومتریک زاویه های سه محور با یک دیگر مساوی و هر کدام مساوی 120 درجه است.

به عبارت دیگر محورهای ox و oy هر کدام با خط افق زاویه 30 درجه می سازند و محور oz عمود بر خط افق است .

رسم تصاویر ایزومتریک با استفاده از گونیای 30 درجه بسیار اسان است . در تصاویر ایزومتریک انتخاب جهت اکسها (محورها) و رابطه انها با جسم مورد نظر , این امکان را به وجود می اورد که بتوانیم جسم مورد نظر را از پایین یا از بالا نگاه کنیم .

یاداوری : در ترسیم تصاویر ایزو متریک , ابعاد اجسام , به اندازه ی 18% از اندازه ی حقیقی خود بزرگتر ترسیممی شوند .

تصاویر پارالاین دیمتریک : در تصاویر دیمتریک, محورهای طول و عرض طوری قرار گرفته اند که یکی از محورهای ox و oy به اندازهی 7 درجه و محور دیگر به امدازه ی 42-41 درجه نسبت به خط افق زاویه می سازد و محور oz عمود بر خط افق است . در این حالت اندازه ی دو یال جسم به اندازه ی حقیقی ( به نسبت1 تقسیم بر 1 ) و یال سوم که تحت زاویه ی 42 درجه رسم می شوند به نسبت 1 تقسیم بر 2 یا 2 تقسیم بر 3 اندازه ی حقیقی ترسیم می شود .

رسم تصویر دیمتریک : در ابتدا محور oz را عمود بر خط افق رسم می کنیم , سپس از نقطه ی o محور oy را به اندازه ی 7 درجه و ox  را به اندازه ی 42 درجه نسبت به خط افق رسم می کنیم . اندازه ی حقیقی جسم را بر روی محورهای ox و oz به نسبت 1 تقسم بر 1 جدا می کنیم و طولهایی که به موازات محور 42 درجه رسم

می شوند به نسبت 3 تقسیم بر 4 ویا 2 تقسیم بر 3 طول حقیقی جسم مشخص می شوند .

یاداوری : زوایای 42 درجه و 7 درجهمی توانند بر روی محورهای ox یا oy تغیر مکان دهند . هنگام رسم تصاویر دیمتریک , نمای جسم که دارای اهمیت بیشتری است بر روی محور 7 درجه که اندازه های حقیقی جسم را نشان می دهد رسم می شوند .

رسم تصاویر دیمتریک با استفاده از نسبتهای 7 تقسیم بر 8 و 1 تقسیم بر 8 :

روش ترسیم: در ابتدا , محور oz را عمود بر خط افق رسم می کنیم , اکنون برای رسم محور ox به اندازه ی 42 درجه با استفاده از نسبت 8 بر روی خط افق و نسبت 7 بر روی خط قائم , ox را مشخص می کنیم و محور oy نیز به همین ترتیب با نسبتهای 8 و1 با توجه به دیدگاه ناظر محورهای ox و oy را می توان در بالا یا پایین خط افق رسم کرد.

تصاویر مجسم موازی مایل یا ابلیک :

تصاویر ابلیک با توجه به تغییر طول یالهای جانبی ان به سه نوع تقسیم می شوند که عبارت اند از :

الف- تصاویر کاوالیر

ب- تصاویر جنرال

پ- تصاویر کابینت

در تصاویر ابلیک یکی از محورهای ox یا oy در امتداد خط افق و دیگری تحت زاویه ی 45 درجه رسم می شود و محور oz عمود بر خط افق است .

الف- رسم تصویر ابلیک کاوالیر :

در ابتدا , محورها را رسم و کلیه ی ابعاد را با اندازه های حقیقی بر روی محورها جدا کرده و شکل را رسم می کنیم . در تصویر کاوالیر ,  طولهایی که روی محور 45 درجه رسم می شوند دارای اندازه ی حقیقی هستند .

ب- رسم تصویر مجسم ابلیک (جنرال) :

در این روش مانند روش قبل , عمل می کنیم . با این تفاوت که اندازه ی یالهای جانبی جسم به اندازه ی 2 تقسیم بر 3 تا 3 تقسیم بر 4 طولهای حقیقی جسم محاسبه و ترسیم می شود . این نوع تصاویر به واقعیت شباهت بیشتری دارند .

ج- رسم تصویر مجسم ابلیک ( کابینت) :

در تصاویر کابینت طول یالهای جانبی به اندازه ی 1 تقسیم بر 2 طول حقیقی جسم است .

این نوع تصاویر به واقعیت نزدیک تر است و با توجه به اینکه دارای نسبت معینی با طول واقعی جسم است برای نشان دادن تصاویر اجسام بیشتر مورد استفاده قرار می گیرد .

یاداوری : کلیه ی تصاویر مایل ( ابلیک) صرف نظر از طول ابعاد جانبی انها به دو صورت ترسیم می شوند :

1- نما ابلیک , 2- پلان ابلیک

1- نما ابلیک : در این نوع ترسیمات صفحه ی قائم موازی با صفحه ی تصویر است . در این صفحه کلیه ی

شکل ها و فرم ها به صورت واقعی و به اندازه ی حقیقی نشان داده می شوند .

2- پلان ابلیک: در ترسیمات پلان ابلیک روی صفحاتافقی تکیه بیشتری می شود . تصاویر پلان ابلیک برای نمایش فرم حقیقی صفحات افقی و فرمهای دایره در پلان , مناسب است . این نوع تصاویر را می توان با زاویه 30 و60 درجه و یا با زاویه ی 45 و 45 درجه ترسیم کرد . در ترسیمات پلان ابلیک که با زاویهی 45 درجه رسم می شوند ,نماهای قائم از ارزش و اهمیت یکسان برخوردارند . در حالتی که از روش 30 و 60 درجه استفاده شود , ان جبهه ای که از اهمیت بیشتری برخوردار باشد در نمای 30 درجه ترسیم می شود .

استفاده از روش پلان ابلیک یرای نمایش حجمها با پلان دایره بسیار مناسب است .

آندره بازن، با صراحت تفاوت عمده عکاسی با نقاشی را این طور بیان میکند:"برای نخستین بار است که میان یک شئ پدید آورنده و نسخه بدلش تنها واسطه ای از یک عامل بی جان دخالت دارد. برای نخستین بار است که تصویری از جهان اتوماتیک وار بدون ملاحضه خلاقانه آدمی شکل میگیرد و شخصیت عکاس تنها در انتخاب سوژه عکاسی مورد نظرش و از طریق هدفی که در ذهنش می پروراند ، مورد مذاکره واقع می شود."....

منابع:راجر اسکروتون  /عکاسی و باز نمایی / ترجمه بابک محقق / انتشارات فرهنگستان هنر [1 و پیامد های فرهنگی عکاسی دیجیتال ،فصلنامه هنر ،شماره 68 ،ص288[1]

آندره بازن، با صراحت تفاوت عمده عکاسی با نقاشی را این طور بیان میکند:" برای نخستین بار است که میان یک شئ پدید آورنده و نسخه بدلش تنها واسطه ای از یک عامل بی جان دخالت دارد. برای نخستین بار است که تصویری از جهان اتوماتیک وار بدون ملاحضه خلاقانه آدمی شکل میگیرد و شخصیت عکاس تنها در انتخاب سوژه عکاسی مورد نظرش و از طریق هدفی که در ذهنش می پروراند ، مورد مذاکره واقع می شود."

فیلسوف محافظه کار ،" روجر اسکراپتون"  ، بنا به دلایل مختلفی سعی در متمایز ساختن عکاسی از هنر های زیبا دارد . او این نکته را به طور ارزشمندی با روشن ساختن روابط عمدی متفاوت نقاش و عکاس نسبت به آنچه که به تصور می کشند، به وضوح بیان کرد :

زمانی که یک نقاش سوژهای را به تصویر می کشد از اصل وجود یا عدم وجود آن تبعیت نمیکند.نقاش نمایشگر سوژه ای است که واقعیت خارجی دارد .اگر نقاشی باز نمودی از یک سوژه باشد ، این به ان معنی نیست که ان موضوع خاص حتما وجود دارد ، اگر هم وجود داشته باشد ، نمیتوان نتیجه گرفت که شخص خاصی وجود داشته که الف آن را نقاشی کرده است.ضرورتی برای وجود فرد خاصی که نقاشی الف متعلق بدان باشد وجود ندارد.

در ترسیم این رابطه میان نقاش و سوژهاش ،به توصیف رابطه ای نیتمندانه هنرمند می پردازم. درک درست از ان تعمد ، در خلق یک سیما نهفته است ،سیمایی که از برخی جهات ناظر را به سمت شناخت سوژهاش سوق می دهد.لیکن تحلیل خود را از عکس چنین مطرح میکند:

"یک عکس ، عکس از چیزیست ، ولی اینجا دیگر رابطه علی است که دخیل است نه رابطه عمدی.به عبارتی دیگر در صورتی که عکسی ، تصویری از سوژه ای باشد ضرورتا از وجود سوژه تبعیت میکند.

چنانچه الف عکس فردی باشد ، مطمئنا فرد خاصی وجود داشته که عکس الف متعلق به اوست .به عبارتی دیگر، فقدان محض فرشتگان در این دنیایی مادی ممانعتی برای کشیدن تصویری از انها ایجاد نمی کند ولی قطعا مانع شما از گرفتن عکسی از انها می شود.اگر عکس ، عکسی از یک موضوع باشد ،نتیجه میگیریم که آن موضوع موجودیت دارد و اگر الف، عکسی از یک شخص باشد ، شخص خاصی وجود دارد  که الف عکس اوست."

رابطه ای نیتمندانه (عمدی) میان نقاشی و موضوع آن هست و رابطه ای علی میان عکس و موضوع آن.نقاشی از یک شخص ، چیزی بیش از صرف تصاویر ظاهر آن فرد است ؛ این نقاشی ، ضمنا بیانگر اندیشه ای درباره آن فرد هم هست ، اما عکس صرفا  ثبت شکل ظاهری موضوع هنگام گرفتن عکس است، عکس ها به سبب ماهیت مکانیکی و علی اش نمیتواند بیانگر اندیشه ای در باره موضوع باشد.همین امر باعث میشود که در عکاسی بر خلاف نقاشی ، بینننده هیچ روش معینی برای نگریستن به موضوع عکس نداشته باشد.

از نظر اسکراتون ، حاصل اعمال تکنیک های" فتو مونتاژ" و "چاپ مکرر" را میتوان به بیان دقیقتر نقاشی قلمداد کرد و آن را شاهدی بر نامنزه ساختن عکاسی به دست عکاس – نقاشان دانست . البته نوعی عکاسی که از دیر باز آن را" تصویر گرایی" نام نهاده اند از ظرفیت های نقاشی استفاده کرده و بدین منظور از شیوه های غیر عکاسانه ، و حتی نقاشانه ، بهره برده است.

در قدیم عکاسها همیشه با حسرت به اثر یک نقاش نگاه میکردند چون نقاش حتی بعد از پایان نقاشی یک تابلو هر فکر و ابتکار جدیدی بفکرش میرسید بدون زحمت با کمک رنگ و قلم مو به تابلوی خود اضافه میکرد یا اگر قسمتی را نمی‌پسندید با کمک وسائل کارش پاک و اصلاح میکرد. این شانس را عکاسان کلاسیک نداشتند و حداکثر میتوانستند با تکرار چاپ یک عکس تغییرات ناچیزی در کنتراست رنگ یا حداکثر سیاه کردن یا محو کردن یک قسمت از کارشان سلیقه جدید خود را پیاده میکردند. خوشبختانه با پیدا شدن سر و کله عکاسی دیجیتال و مخصوصاً کامپیوتر و فتوشاپ و تکنیک‌های جدید حتی امکان سه بعدی کردن تصویر را نیز پیدا کرده‌اند. در سال‌های اولیه این تغییرات عکس را زیاده از حد مصنوعی و غیر طبیعی جلوه میداد خوشبختانه گذشت زمان پیشرفت تکنیک توام با تجربه بسیاری از عکس‌ها را نجات داده و آنها را زیباتر کرده‌است. متاسفانه این کار گویا هم خرج زیاد و هم وقت زیاد لازم دارد. پس بحث تجربی ما اینستکه باید سعی کنیم بیشتر معایب و اشکالات کار را در همان لحظه عکاسی شناخته و تغییر دهیم. مخصوصاً در مسائلی که به کنتراست تغییر رنگ و پرسپکتیو مربوط میشود در موقع عکسبرداری اصلاح و تکرار و تغییر آن بمراتب آسان‌تر است. مخصوصاً در مواقعی که رفع عیب و تغییر نظر و سلیقه بدلایلی در تصویر جدید قابل دیدن باشد. اِفه و حالت رنگ غروب دادن به تصویر یک افق در طبیعت با کمترین اشتباه در انتخاب رنگ‌های قرمز و نارنجی و بنفش در بعضی از نمونه‌های عکس غروب شدیداً تند و زننده خواهد شد. با بقیه قسمت‌های تصویر رابطه‌ رنگ خود را از دست میدهد یا تغییرات در ابعاد و فرم یک رودخانه در دشت ممکن است پرسپکتیو یا کنتراست را زیاده از حد مصنوعی جلوه گر سازد. عکاسان حرفه‌ای معتقدند هر چه احتیاج به تغییرات در سوژه‌های اصلی کمتر باشد، تصویر دیجیتال ما گویاتر و زیباتر است. با تمرین در محل هر سوژه زودتر میتوانیم به سلیقه و تجربه خود شکل حرفه‌ای بدهیم.

اگر میخواهید کنترل کامل بر روی تصویری که بصورت Raw انداخته‌اید داشته باشید باید از زیاده نور خوردن تصویر جلوگیری کنید از پیکسل‌هایی که در Raw زیاد نور دیده باشند اطلاعاتی نخواهید داشت و اجزاء در نقاط تاریک از بین رفته است. بهتر است قبل از فشار دادن دکلانشور یک نگاه به هیستوگرام بیاندازید.

مواظب باشید گول مونیتور ال سی دی را نخورید همه چیز را در آن واضح می‌بینید و بعد در کامپیوتر متوجه میشوید دوربین سرتان کلاه گذاشته. بهتر است موقع عکاسی بعد از کادربندی و وضوح دکمه‌ی زوم را فشار بدهید و وضوح واقعی تصویر خود را تماشا کنید تا اگر راضی نشده بودید مجدداً عکاسی کنید. در ضمن اگر به علت نور ضعیف صحنه از تکان خوردن و در نتیجه واضح نشدن تصویر نگران هستید دکمه عکس پشت سر هم را فعال کنید و بعد دکلانشور را کوتاه فشار دهید مسلماً در چند عکس که پشت سر هم انداخته‌اید شانس واضح بودن آنها بیشتر است.

در مرحله بعد در کامپیوتر فیلتر ماسکه کننده محو بودن را فعال کنید. در مورد سوژه‌ی مورد عکاسی شما یعنی پرتره و معماری و طبیعت خواهید دید با تغییر دادن اعداد، وضوح تصویر شما باز هم بهتر خواهد شد. در فتوشاپ آدوب با انتخاب لاب-کالر و فشار دکمه وضوح بیشتر رنگها را خواهید دید و اگر باز فیلتر ماسکه کننده محو بودن را فشار دهید و با رسیدن به حداکثر وضوح مورد نظر خودتان آر جی بی کالر را انتخاب کنید.

نوشته مسعود معصومی