عکس‌ها نگاه ما هستند، که در منظره‌یاب دوربین خلق می‌شوند و با فشار یک دکمه ثبت می‌شوند. گاهی این ترکیب‌بندی اولیه، آخرین ترکیب‌بندی است، و گاهی اینطور نیست. گاهی صحنه را با این دید کادربندی می‌کنیم که نگاه نهایی خود را در لحظه خلق کنیم، و گاهی با این دید کادربندی می‌کینم که بعداً بر روی نگاه خود کار کرده و تصویر نهایی را حاصل کنیم.

بیشتر عکس‌های فرمت 35mm جای کار کمتری دارند به طوری که با کادربندی نهایی تقریباً یکی هستند. اما قطع‌های بزرگ، امکان تغییر کادربندی بدون ریسک صدمه بر کیفیت عکس را فراهم می‌کنند. و در نهایت کمتر با دید کادربندی نهایی استفاده می‌شوند و عموماً برای رسیدن به کادربندی مورد نظر، برش می‌خورند.

ابعاد و جهت کادر
بر خلاف دیگر هنرهای گرافیک، یک عکاس همیشه محصور در ابعاد فضای است که محدود به کادر عکس‌اند. و بیشتر اوقات، این ابعاد هستند که بر ترکیب‌بندی عکس تأثیر می‌گذارند.
تا انقلاب عکاسی دیجیتال، معمول‌ترین فرمت کادر، نسبت عرض به ارتفاع 3:2 بود، که فرمت کادر استاندارد 35mm با ابعاد 36x24mm است. با پیشرفت عکاسی دیجیتال، نسبت 4:3 به فرمتی معمول در دوربین‌های سطح پایین تا متوسط تبدیل شد. این فرمت برای مشاهدۀ طبیعی‌تر عکس در نمایشگرهای کامپیوتر و اندازه‌های استاندارد کاغذهای چاپ مناسب‌تر بود.
فرمت 35mm با زیرکی تمام خود را وارد عکاسی دیجیتال کرد و منجر به ایجاد شکافی بین عکاسان حرفه‌ای/ جدی و دیگر عکاسان شد. و دوام آن فقط گواهی بر این است که حس ترکیب‌بندی غریزی ما قابل تکامل است.

افقی یا عمودی
دید طبیعی ما، چون دنیا را به طور طبیعی از این دید می‌بینیم، عموماً نگاه افقی را پیشنهاد می‌دهد، که یکی از دلایل قوی این است که چرا عکاسان اغلب به جای کادربندی عمودی از کادربندی افقی استفاده می‌کنند. دلیل کم‌اهمیت دیگر، افقی نگه داشتن دوربین به دلیل ساختار فیزیکی آن است.
زمانی که سوژه به طور افقی گسترش یابد، از دید بیننده بیشتر قابل درک است تا کادربندی عمودی. اگر صحنه یا سوژه افقی گسترش یابد (یا به طور برابر در هر دو جهت)، کادربندی افقی آن از دید انسان بیشتر قابل قبول است.

جایدهی المان‌ها در کادر
علاوه بر مورد بالا، وقتی موضوع به طور افقی کادربندی می‌شود، ترکیب‌بندی المان‌ها در خارج از مرکز، و در یکی از گوشه‌های افقی، برای چشم بیننده قابل‌قبول‌تر است. زمانی که موضوع به صورت عمودی کادربندی شود، قرارگیری خارج از مرکز، در بالا یا پایین کادر قابل‌قبول‌تر است، که قرارگیری در پایین، با توجه به این که پایداری بیشتری را منتقل می‌کند و حس نگاه از بالا به پایین را القا می‌کند، از ارجحیت برخوردار است.

اگر سوژۀ عمودی به صورت افقی کادربندی شود، در یکی از گوشه‌ها قرار داده می‌شود تا چشم را به حرکت افقی در طول عکس تحریک کند.
البته در کادر مربعی، این امر پیچیده‌تر است، چرا که کادر، خود، بر هیچ جهتی تأکید ندارد. تعداد کمی از دوربین‌ها قطع 1:1 را ارائه می‌دهند، و برای عکاسان این فرمت امری عادی است که کادر خود را با آزادی بیشتری ببندند، و قسمت‌های افقی یا عمودی بی‌استفاده را برش دهند.
از آنجایی که اشیائ ذاتاً مربع نیستند، استفاده از این کادر برای کادربندی موفق نیاز به توجه ویژه‌ای دارد. از آنجایی که بیشتر صحنه‌های لندسکیپ افقی کادربندی و درک می‌شوند، کادر مربعی می‌تواند کنترل جریان بصری عکس را به چالش بکشد.
همچنین کادر مربعی می‌تواند به سوژه‌هایی که به صورت افقی یا عمودی آشناترند، تغییری جدید و جالب بدهد. این نوع کادر برای سوژه‌های متقارن از عمومیت بیشتری برخوردار است (مانند عکس زیر از Elena Erda)

به خاطر داشته باشید که اینها فقط یک سری پیشنهادند، نه قوانینی که همیشه باید به آنها پای‌بند باشید.

قرارگیری سوژه در کادر
با یک سوژه
وقتی فقط یک سوژه در عکس قرار دارد، منطق حکم می‌کند که آن را دقیقاً در مرکز قرار دهیم ـ به طوری که در همه طرف فضایی برابر آن را احاطه کند. گاهی اوقات این کار با موفقیت همراه است، اما مشکل این نوع کادربندی پیش‌بینی‌پذیر بودن آن است. ارزش این را دارد که همیشه طور دیگری نگاه کنیم و قرارگیری‌های دیگر را نیز آزمایش کنیم، تا ببنیم کدام‌یک از آنها بهترین است.
این امر به خصوص زمانی که سوژه در مقابل فضای احاطه‌کنندۀ خود کوچک است، از اهمیت بالاتری برخوردار است. زمانی که سوژه خارج از مرکز قرار دارد، کشش را در عکس خلق می‌کند. این کشش را می‌توان به نوعی نیروی روانشناسانه تعبیر کرد، که در عکاسی تحرک بیشتری به عکس می‌دهد و شور و درام عکس را منتقل می‌کند.
زمانی که سوژه خارج از مرکز قرار داشته باشد، این حس منتقل می‌شود که یا قصد دارد مجدداً به مرکز برگشته و با قرارگیری در مکانی منطقی، تعادل عکس را بازگرداند، یا سعی در خروج از عکس، از یکی از گوشه‌های آن دارد.

با سوژه‌های بیشتر
اگر سوژه‌های دیگری هم وجود دارند که باید در عکس قرار بگیرند، لازم است ترکیب‌بندی به نحوی انجام گیرد که بین این سوژه‌ها تعادل برقرار شود. می‌خواهم مثالی در این مورد نشان دهم و چیزی بهتر از عکس معروف Trey Ratcliff’s، به نام The Lonely Trinity پیدا نمی‌کنم.
در این عکس، چطور تری با قرار دادن عناصر اصلی عکس به صورت مثلثی، تعادل عکس را حفظ کرده است، به طوری که هر دو المان روبرو، وظیفۀ حفظ تعادل سومی را به عهده دارند، که در نهایت ترکیب‌بندی جذابی حاصل شده است.

وزن بصری
زمانی که به عکسی نگاه می‌کنید، عموماً ابتدا به چیزی که جذابیت بیشتری برای شما دارد نگاه می‌کنید. به بیان دیگر، حقایقی بی‌چون و چرا شناخته شده‌اند که بر این که چه چیز بیننده را جذب خود می‌کند و چه چیز (و به چه ترتیبی) توجه او را به خود جذب می‌کند، اثر دارند.
البته، تصور این که افراد چگونه به یک صحنه نگاه می‌کنند، فرایندی پیچیده است، اما در مورد این که چه چیز اول از همه چشم را جذب خود می‌کند توافقی عمومی وجود دارد، چرا که یا سعی داریم به طور احساسی یا شخصی با آنها ارتباط برقرار کنیم، و یا به طور ناخودآگاه برای رسیدن به احساس یا عکس‌العملی به آنها تکیه کنیم.
برای مثال، صورت، به عنوان جذب‌کننده‎‌ترین المان بصری شناخته شده است، و به طور خاص چشم‌ها و دهان. به غیر از دیگر چیزها، اینها چیزهایی هستند که برای پی بردن به احساس شخص، آنچه به آن فکر می‌کند و تعامل آنها، بررسیشان می‌کنیم.
پس از آن، نوشته، بیش از هرچیز توجه را به خود جلب می‌کند. نوشته، سطح بالایی از اطلاعات در مورد شرایطی خاص را منتقل می‌کند. حتی اگر نوشته، به زبانی بیگانه باشد، هنوز هم کیفیت زیبایی‌شناسانۀ بالایی را به عکس اضافه می‌کند، چرا که یک المان یا منبع اطلاعاتی محسوب می‌شود.

پس از آن، دیگر المان‌های کادر به میان خواهند آمد، که به برجستگی آنها و فضای اختصاص داده‌شده به آنها در ترکیب‌بندی بستگی دارد.

نتیجه‌گیری
یک هنر بصری، همیشه تحت تأثیر تفسیر فردی قرار داشته و قرار خواهد داشت. شاید بتوان گفت هیچ هنرمندی وجود ندارد که بتواند مخاطب خود را دقیقاً به مسیر مورد نظر خود هدایت کند.
چیزی که یک عکاس، برای کمک به بیننده، جهت فهم حس کار هنری خود می‌تواند انجام می‌دهد، این است که با مشاهده و فهم وزن بصری عناصر متفاوت، او را تحریک کرده و در جهت مورد نظر هدایت کند. استفادۀ دقیق از این اصول می‌تواند به روایت داستان توسط عکس کمک کند، احساسات را برانگیزد، یا توجه بیننده را به نقطۀ خاصی جلب کند.

در دنیایی که فتوشاپ بر ان تسلط دارد، ممکن است فکر کنید، هر اشتباهی را که در حین ثبت عکس مرتکب می‌شوید، می‌توانید به آسانی در پردازش رفع کنید. اما در واقعیت این طور نیست؛ به خصوص زمانی که پای ترکیب‌بندی در میان باشد. در مورد ترکیب‌بندی، موضوعاتی بیش از قانون یک‌سوم‌ها وجود دارد.

در این مطلب جنبه‌هایی از ترکیب‌بندی مورد توجه قرار گرفته شده است که پیشتر کمتر به آن توجه کرده‌اید ـ وزن بصری (Visual Mass). وزن بصری چیست؟ وزن بصری اصلی است که باعث می‌شود عناصری بصری، بیش از دیگر عناصر، چشم را به سوی خود جذب کنند.
به این عکس توجه کنید. چشمتان به کجا حرکت می‌کند؟ مسلماً چشمتان به سمت جزیره‌ای که در افق سر برآورده حرکت خواهد کرد. دلیل این امر، شکل متمایز آن و روشن‌تر بودن آن ناحیه در عکس است. این عکس دارای وزن بصری است. وزن بصری بزرگ‌ترین عنصر عکس نیست، بلکه بخشی است که چشم به سمت آن حرکت می‌کند.

حالا به عکس بعدی نگاه کنید. این عکس کمی بعدتر در همان بعد از ظهر و از نقطه‌ای مشابه، گرفته شده است. من از یک چراق قوه که با ژل قرمز پوشیده شده بود استفاده کردم تا صخره‌های پیش‌زمینه را با رنگ قرمز رنگ‌آمیزی کنم. حالا چشم شما به کجا حرکت می‌کند؟ به یقین، دائماً بین صخره‌های قرمز رنگ و جزیره در حرکت است. صخره‌هایی که در عکس قبل تقریباً به چشم نمی‌آمدند، حالا وزن بصری بیشتری دارند.

با کمی تمرین، می‌توانید از اصل وزن بصری استفاده کرده و هدایت چشم بیننده را در عکس خود به دست گیرید. در این مطلب، به 9 المان مهم وزن بصری خواهیم پرداخت.

انسان
یکی از خصوصیات انسان کنجکاوی در مورد دیگر مردم است. چشم ما مستقیماً به سمت هر انسانی که در عکس وجود دارد حرکت می‌کند. صورت، چشم را بیش از دیگر بخش‌ها، به سمت خود می‌کشد (پنجره‌ای به سمت روح).
اگر انسان‌ها را در عکس خود جای می‌دهید، باید از وزن بصری آنها آگاه باشید. به نفع خود از آنها استفاده کنید. برای مثال اگر عکس لندسکیپ می‌گیرید، از انسان‌ها برای ایجاد حس مقیاس در عکس استفاده کنید. یا از آنها در جایی استفاده کنید که می‌خواهید چشم بیننده به سمت آن حرکت کند.
در عکس بالا، با این که انسان‌ها بخش کوچکی از عکس هستند، اما چشم مستقیماً به سمت آنها حرکت می‌کند.

تون رنگی روشن بر روی تون تیره
تون‌های روشن چشم را به سمت خود می‌کشند. یکی از روش‌های رسیدن به ترکیب‌بندی قوی، این است که به دنبال عناصری با رنگ روشن در مقابل پس‌زمینه‌های تیره بگردید. این کار همیشه موفقیت‌آمیز خواهد بود. همانند عکس بالا، گل‌های روشن در مقابل پس‌زمینۀ تیره، مثالی از این روش هستند.
برعکس این حالت هم به خوبی عمل می‌کند. های‌لایت‌های روشن در پس‌زمینه مخرب‌اند و توجه بیننده را از سوژۀ اصلی منحرف می‌کنند.

رنگ‌های گرم بر روی رنگ‌های سرد
رنگ‌ها دارای وزن بصری هستند. رنگ آن قدر از قدرت برخوردار است که عکاسی رنگی به عنوان رسانه‌ای کاملاً متفاوت از عکاسی سیاه و سفید در نظر گرفته می‌شود.
رنگ‌های گرم، بیش از رنگ‌های سرد، چشم را به سوی خود جذب می‌کنند. رنگ‌های گرم به نظر می‌آیند که به سمت بیننده می‌آیند، در صورتی که به نظر می‌رسد، رنگ‌های سرد دور می‌شوند. عکاسی لندسکیپ یکی از شاخه‌هایی است که از این قابلیت می‌توانید به نفع خود استفاده کنید. در عکس بالا چشم شما به کجا حرکت می‌کند؟ مستقیماً به سمت سنگ‌های ایستاده. چشم توسط رنگ‌های گرمی که به دلیل نور خورشید در حال غروب ایجاد شده‌اند، جذب می‌شود.

رنگ‌های روشن در مقابل رنگ‌های تیره
رنگ‌های روشن با اشباع بالا، چشم را به سمت خود می‌کشند. در بین رنگ‌ها، قرمز غالب‌ترین آنهاست. ممکن است اصطلاح RPS (Red Point Somewhere) (نقطۀ قرمز در جایی از عکس) را شنیده باشید. طبق مکتبی فکری، هیچ عکسی کامل نیست، مگر آنکه در جایی از آن رنگ قرمز وجود داشته باشد. قرمز رنگی بسیار دینامیک است. همانند آهنربا، چشم را به سوی خود جذب می‌کند. دیگر رنگ‌های روشن نیز به همین ترتیب عمل می‌کنند.
اگر سوژۀ شما دارای رنگی روشن است، می‌توانید در مقابل پس‌زمینه‌ای با رنگ‌های خنثی یا تیره، آن را برجسته کنید. در مورد تون‌های خاکستری، سبز و خاکی فکر کنید.

نواحی شارپ در مقابل نواحی خارج از فکوس
چشم بیننده پیش از نواحی خارج از فکوس، به سمت نواحی شارپ حرکت می‌کند. برای استفاده از این مورد به نفع خود، کافیست بر روی سوژۀ خود فکوس کنید و از دیافراگم باز استفاده کنید تا پس‌زمینه‌ای محو داشته باشید. این، یکی از دلایلی است که در پرتره، فکوس بر روی چشم انجام می‌شود.
چشم‌ها دید بیننده را به سوی خود می‌کشند. اما اگر چشم‌ها خارج از فکوس باشند، چشم به سمت نواحی فکوس‌شده حرکت خواهد کرد. چشم به سمت این دو جابجا خواهد شد و اثر عکس کاهش خواهد یافت.
در عکس بالا، چشم به کجا حرکت می‌کند؟ ابتدا به سمت نقاط شارپ حرکت می‌کند. این اثر به کمک رنگ زرد روشن گل‌ها تقویت می‌شود.

خطوط مایل در مقابل خطوط مستقیم
خطوط ابزار ترکیب‌بندی بسیار عالی برای هدایت چشم بیننده در عکس هستند. به دنبال ترکیب‌بندی‌هایی باشید که درآنها خطوط به سمت سوژۀ اصلی اشاره دارند. خطوط می‌توانند مانند عکس بالا ظریف باشند، یا می‌توانند ضخیم و یا دراماتیک باشند.
خطوط میل قوی‌تر از خطوط مستقیم هستند. خطوط راست، پایداری را القا می‌کنند، مانند خط راست افق در عکس لندسکیپ. خطوط راست، به جای هدایت چشم به سمت سوژه، آن را از یک سمت عکس به سمت دیگر هدایت می‌کنند.
خطوط مایل، چشم را در عکس به سمت سوژه هدایت می‌کنند. این خطوط قوی و پویا هستند.
دیگر خط مؤثر، خطوط منحنی به صورت S هستند که چشم را در عکس هدایت می‌کنند. منحنی‌های Sشکل، نسبت به خطوط مایل از اثر بیشتری برخوردارند. این خطوط به جای ایجاد نیرو بر روی جهت نگاه، آن را به سمت سوژه هدایت می‌کنند. این خطوط به جای این که مستقیماً به سمت هدف نشانه روند، در میان بخش‌های جذاب عکس پیچ و تاب می‌خورند.

عناصر قابل تشخیص در مقابل عناصر غیرقابل تشخیص
اگر چیزی قابل شناسایی باشد، چشم به سمت آن کشیده می‌شود. مهم نیست این المان خارج از فکوس یا جزئی بسیار کوچک از کادر باشد. دو چراغ جوی ماشین که خارج از فکوس باشند، در پس‌زمینه بسیار زننده خواهند بود، چرا که قابل تشخیص و روشن هستند.
در عکس بالا، خورشید کاملاً خارج از فکوس است. اما هنوز قابل تشخیص است و چشم مستقیماً به سمت آن حرکت می‌کند.

کنتراست بالا در مقابل کنتراست پایین
عناصر با کنتراست بالا نسبت به عناصر با کنتراست پایین، کشش بصری بیشتری دارند. ساختمان‌های عکس بالا کنتراست بسیار زیادی دارند؛ که به برجسته شدن آنها کمک می‌کند.
این کار را می‌توان در پردازش عکس نیز اعمال کرد. به جای افزایش عمومی کنتراست در تمام عکس، سعی کنید کنتراست را فقط در نواحی مهم آن افزایش دهید.

عناصر بزرگ و غالب در مقابل عناصر کوچک‌تر
هرچه عنصری در عکس بزرگ‌تر باشد، چشم را بیشتر به سمت خود می‌کشد. در عکس بالا، صخره‌های پیش‌زمینه، در کادر از انازۀ بزرگی برخوردارند و چشم را به سمت خود می‌کشند. این کار پویایی را در عکس ایجاد می‌کند. چرا که چشم به طور پیوسته بین صخره‌های پیش‌زمینه و کشتی در پس‌زمینه در حال حرکت است.

ترکیب تمام آنها با هم
این اصول به گونه‌ای نوعی بیش‌ساده‌سازی بود. در بیشتر عکس‌هایی که به عنوان مثال ارائه شد، می‌توانید حداقل دو فاکتور یا بیشتر که در وزن بصری دخالت دارند را ببینید.
وظیفۀ شما به عنوان عکاس این است که نحوۀ تعامل عناصر متفاوت در عکس را با یکدیگر پیدا کنید. این اصول راهنماهایی غیرقابل تغییر نیستند، بلکه فقط خلاصه‌ای از این موضوع هستند که وزن بصری چگونه عمل می‌کند. در مورد آنها و اثرشان در عکس خود، فکر کنید.
یکی از مشکلات ترکیب‌بندی این است که ما دنیایی سه‌بعدی را می‌بینیم، در صورتی که وقتی عکسی می‌گیریم، نتیجه عکسی دوبعدی خواهد بود. توانایی عکاسان خوب در این است که می‌توانند سوژه سه‌بعدی خود را به صورت عکس دوبعدی تصور کنند. این فرایند را پیش‌تصویرسازی (pre-visualisation) گویند.
زمانی که پای پیش‌تصویرسازی در میان باشد، عکاسان دیجیتال مزیت بسیار مهمی را در اختیار دارند و آن چیزی نیست جز LCD دوربین. اگر دوربینی داشته باشید که دارای یک LCD با دقت بالا باشد، می‌توانید به خوبی از این قابلبیت استفاده کنید. کیفیت تصویر این صفحه‌ها جالب است. اگر فرصت داشتید، در حین ثبت عکس، هر از چند گاهی عکس‌ها را بر روی LCD مرور کنید. گاهی از این طریق ایده‌های ترکیب‌بندی بهتری به ذهن می‌رسد، تا این که از منظره‌یاب استفاده شود.

ساده‌سازی
اگر یک چیز وجود داشته باشد که بیش از هر چیز دیگر ترکیب‌بندی شما را بهتر کند، آن چیزی نیست جز، ساده‌سازی (Simplification). هر چیز غیرضروری را حذف کنید. پس زمینه را تا حد ممکن ساده نگه دارید. زمانی که چنین کردید، می‌توانید به عناصر باقیمانده نگاه کرده و با توجه به اصول بیان شده در این مطلب، در مورد این که چشم چگونه بین آنها حرکت می‌کند فکر کنید. با گذشت زمان، همه چیز به عادت تبدیل خواهد شد.

پس‌پردازش
اصول وزن بصری می‌تواند در پردازش نیز به شما کمک کند، تا بهترین عکس ممکن را ایجاد کنید. بعضی از عناصر مخرب مانند های‌لایت‌ها پس‌زمینه را به راحتی می‌توان حذف نمود.
اما می‌توانید از این فراتر رفته و در مورد بخش‌هایی از عکس که می‌خواهید روشن‌تر یا تاریک‌تر شوند، کنتراست آنها افزایش یا کاهش یابد، یا رنگ آنها گرم‌تر یا سردتر شود، نیز فکر کنید.
این اصول را استفاده کنید تا عکس‌های بهتری خلق کنید!